Η παρακολούθηση ενός σχεδόν τετράωρου, αργόσυρτου έπους για την ήττα της αριστεράς στον εμφύλιο, μέσα από το σχήμα του μύθου των Ατρειδών, αποτελεί σίγουρα για πολλούς έναν… κινηματογραφικό εφιάλτη, ακόμα κι αν πρόκειται για την κορυφαία ελληνική ταινία και μία από τις 100 καλύτερες ταινίες του κόσμου, σύμφωνα με τους 900 κριτικούς, που συνεργάζονται με το Βρετανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου.
Γιατί το αριστούργημα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, «Ο Θίασος», είναι μία τόσο σημαντική ταινία διεθνώς; Πως έμεινε στην ιστορία ως «ελεγεία της αριστερής ήττας»; Και γιατί θα άξιζε να της αφιερώσετε τέσσερις ώρες από τη ζωή σας για να την (ξανα) δείτε; Δεν ξέρουμε, αν θα καταφέρουμε να σας πείσουμε, πάντως για να διαβάσετε το παρακάτω άρθρο, ζητάμε λιγότερα από τα 230 λεπτά της ταινίας. Όλα είναι θέμα… χρόνου, όπως θα διαπιστώσετε.
του Δημήτρη Καλαντζή
Ο «Θίασος» (1975) ήταν η τέταρτη ταινία του Θεόδωρου Αγγελόπουλου (1936-2012) μετά την «Εκπομπή», την «Αναπαράσταση» και τις «Ημέρες του ‘36». Κέρδισε το Βραβείο Κριτικών στο φεστιβάλ των Κανών, αφού η τότε κυβέρνηση αρνήθηκε να την υποβάλει στο διαγωνιστικό τμήμα, ως «πολύ αριστερή για να εκπροσωπήσει την Ελλάδα». Ψηφίστηκε επίσης ως καλύτερη ταινία της χρονιάς από το Βρετανικό Κινηματογραφικό Ινστιτούτο το 1976, κέρδισε το Ειδικό Βραβείο των κριτών στο φεστιβάλ του Taormino, το βραβείο I’Age d’Or στις Βρυξέλλες και το Μεγάλο Βραβείο στο φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Στην ψηφοφορία “Sight and Sound”, που διοργανώνει κάθε δέκα χρόνια το Βρετανικό Ινστιτούτου Κινηματογράφου με τη συμμετοχή 900 κορυφαίων κριτικών από όλον τον κόσμο για την ανάδειξη των «100 καλύτερων ταινιών της παγκόσμιας παραγωγής όλων των εποχών», ο «Θίασος» κατέλαβε την 60η θέση το 2002, πάνω από ταινίες, όπως «Casablanca», «Δαμάζοντας τα κύματα», «Αποκάλυψη τώρα» και το «North of Northwest» του Χίτσκοκ, ενώ και στην επόμενη ψηφοφορία, το 2012, ο «Θίασος» βρέθηκε στην 102η θέση, την ώρα που τα έργα σκηνοθετών, όπως του Κουροσάβα και του Ταρκόφσκι ξεχάστηκαν παντελώς.
ΑΦΗΣΕ ΑΦΩΝΟΥΣ ΤΟΥΣ ΣΙΝΕΦΙΛ
Ο «Θίασος» αποτελεί καινοτόμα ταινία για τρεις λόγους: τον τρόπο που χρησιμοποιεί τον κινηματογραφικό χρόνο, την περιπλοκή των ιστορικών γεγονότων στο σενάριο και την παρουσίαση των προσώπων, όχι ως διακριτών χαρακτήρων, αλλά ως φορέων ιδεών και κοινωνικών δυνάμεων. Συνδυάζοντας ένα θεατρικό έργο (την δημοφιλή «Γκόλφω» της λαϊκής παράδοσης), τον αρχαίο μύθο των Ατρειδών (από την Αισχύλεια τριλογία) και την πρόσφατη πολιτική ιστορία, ο Αγγελόπουλος δημιούργησε ένα ταξίδι στον χώρο και τον χρόνο, το οποίο άφησε άφωνο κοινό και κριτική στις σκοτεινές αίθουσες της μεταπολιτευτικής Ελλάδας και των σινεφίλ παγκοσμίως.
ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ: ΟΙ «ΘΥΤΕΣ» ΚΑΙ ΤΑ «ΘΥΜΑΤΑ»
Τα μέλη του «Θιάσου» παρουσιάζονται στην ταινία με πολλαπλές ταυτότητες. Στο σενάριο φέρουν ονόματα από τον αρχαίο μύθο των Ατρειδών (αν και στους ελάχιστους διαλόγους της ταινίας ακούγονται μόνο τα ονόματα της «Ηλέκτρας» και του «Ορέστη»). Οι οικογενειακές σχέσεις ξετυλίγονται όπως στον αρχαίο μύθο, αλλά υπάρχει μία ειδοποιός διαφορά: ο Αισχύλος επικεντρώνεται στη δυναμική διάδραση αγάπης, χρέους και μίσους, ενώ ο Αγγελόπουλος μεταφέρει την κεντρική αντίθεση ανάμεσα στις «επαναστατικές» και στις «αντιδραστικές» πλευρές της πολιτικής ιστορίας.
Ο «Θίασος», όπως και η Αισχύλεια τριλογία, δεν είναι ιστορικό έργο. Ο Αγγελόπουλος δεν στόχευε στην αντικειμενική καταγραφή των ιστορικών γεγονότων. Η ματιά του, άλλωστε, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί μέχρι και μανιχαϊστική, αφού στην ταινία υπάρχουν από τη μία πλευρά οι “κακοί (έως άθλιοι) δεξιοί” μαζί με τους εκάστοτε κατακτητές και από την άλλη οι “καλοί (ή θύματα) αριστεροί”. Ο Αίγισθος, για παράδειγμα, ο πιο αρνητικός «ήρωας» της ταινίας, εκτός από προκλητικός μοιχός και συνειδητός συνεργάτης της Ασφάλειας και των δυνάμεων κατοχής, εμφανίζεται να φτάνει στο εξευτελιστικό σημείο για την αντρική αξιοπρέπεια, να χρησιμοποιεί μία γυναίκα ως ασπίδα για να γλιτώσει από τις σφαίρες των στρατιωτών.
Οι δεξιοί παρακρατικοί τρομοκρατούν, βιάζουν και καταφεύγουν στην ευκολία των όπλων, αντί να παλέψουν σώμα με σώμα με τους αριστερούς (σκηνή από τον εορτασμό της νέας χρονιάς), ενώ οι Γερμανοί, οι Βρετανοί και οι Αμερικανοί επιβάλλονται με τη βία, τα χρήματα ή ακόμα και με την κουλτούρα τους (σκηνή του γάμου της Χρυσόθεμης, όπου οι Αμερικανοί διακόπτουν το δημοτικό τραγούδι της ηλικιωμένης για να διασκεδάσουν με τους δικούς τους ρυθμούς).
Αντίθετα, οι αριστεροί είναι περήφανοι, ζητούν την ελευθερία, υπομένουν βασανιστήρια και αισθάνονται βαριά την ήττα, όταν αναγκάζονται να υπογράψουν «δήλωση» (ο Πυλάδης, στον ντοκιμενταρίστικο μονόλογό του, αποφεύγει να κοιτάξει ευθέως την κάμερα).
Στο σενάριο του «Θιάσου» υπάρχουν πρόσωπα που δεν μετέχουν στις αντιθέσεις, αλλά δεν υπάρχουν «δικαιολογίες» για τη δράση των «κακών δεξιών» ή αμφιβολίες για τη στάση των «καλών αριστερών». Τις σκιάσεις του γκρίζου, χρησιμοποιεί ο δημιουργός μόνο για τα πλάνα των τοπίων και όχι για τα ιστορικά γεγονότα…
ΟΙ ΗΡΩΕΣ ΤΟΥ ΑΙΣΧΥΛΟΥ ΣΤΗΝ ΑΝΤΑΡΙΑΣΜΕΝΗ, ΝΕΑ ΕΛΛΑΔΑ
Οι πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες του «Θιάσου» δεν χρειάζονται συστάσεις, καθώς έρχονται από το μυθικό παρελθόν, ζουν το ιστορικό παρόν και διαγράφουν ένα μεταφυσικό μέλλον. Ο «Αγαμέμνων» επιστρέφει στην Ελλάδα μετά την πικρή ήττα του 1922 στην Μικρά Ασία, πηγαίνει στον πόλεμο εναντίον των Ιταλών το ‘40, εντάσσεται στην αντίσταση εναντίον των Γερμανών και εκτελείται από εκείνους, αφού προδίδεται από την «Κλυταιμνήστρα» γυναίκα του και τον εραστή της «Αίγισθο». Ο Ορέστης, γιός του «Αγαμέμνονα» και της «Κλυταιμνήστρας», πολεμά στο πλευρό των κομμουνιστών και εκδικείται τον φόνο του πατέρα του, σκοτώνοντας την μητέρα του και τον Αίγισθο. Συλλαμβάνεται το 1949 και εκτελείται στη φυλακή το 1951. Η αδερφή του, Ηλέκτρα, βοηθά τους κομμουνιστές και τον Ορέστη στην εκδίκηση για το φόνο του πατέρα της, ενώ η νεότερη αδερφή της, “Χρυσόθεμη”, συνεργάζεται με τους Γερμανούς, εκπορνεύεται κατά την κατοχή, παίρνει το μέρος των Βρετανών κατά την απελευθέρωση και τελικά παντρεύεται έναν Αμερικανό, όπως η Αισχύλεια ηρωίδα, που υπομένει / συμβιβάζεται με την εξουσία. Ο Πυλάδης, στενός φίλος του Ορέστη, είναι ο κομμουνιστής που εξορίζεται από την δικτατορία του Μεταξά, εντάσσεται στους αντάρτες και συλλαμβάνεται ξανά. Τελικά εξαναγκάζεται να υπογράψει «δήλωση μετάνοιας» μετά από βασανιστήρια, και απελευθερώνεται από τη φυλακή το 1950. Ο Πυλάδης είναι η προσωποποίηση της “ζώσας ηττημένης αριστεράς”.
ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Τα ιστορικά γεγονότα που πραγματεύεται η ταινία συνέβησαν στα φοβερά χρόνια από το 1939 μέχρι το 1952: η τετράχρονη δικτατορία του Μεταξά, η γερμανική κατοχή του 1941, η δράση του Ε.Α.Μ. και του ΕΛ.Α.Σ., η κυβέρνηση Εθνικής Ενότητας, η Βρετανική Κατοχή, τα «Δεκεμβριανά» και η «Συμφωνία της Βάρκιζας», η αντίδραση των ανταρτών, η αιματοχυσία και η αμερικανική παρέμβαση, που έδωσε την εκλογική νίκη στο στρατηγό Παπάγο το 1952.
Το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας γυρίστηκε κατά τη διάρκεια της δικτατορίας γι αυτό και ο Αγγελόπουλος ήταν υποχρεωμένος να υπονοεί παρά να κάνει ευθείες αναφορές στα πολιτικά γεγονότα που πραγματεύεται. Για να προστατέψει τους συντελεστές της ταινίας, είχε κρατήσει μυστικό το πλήρες σενάριο, ενώ στη λογοκρισία έλεγε ότι γυρίζει μία μοντέρνα εκδοχή της τριλογίας του Αισχύλου με φόντο τη δημοφιλή «Γκόλφω». Αρκετές σημαντικές σκηνές, με πιο σαφές πολιτικό περιεχόμενο, προστέθηκαν μετά την πτώση της δικτατορίας, όπως και τα επαναστατικά (απαγορευμένα) τραγούδια που επέλεξε ο Λουκιανός Κηλαηδόνης.
ΟΙ ΚΑΙΝΟΤΟΜΙΕΣ ΤΟΥ «ΘΙΑΣΟΥ»
Στο «Θίασο» ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί με ιδιοφυή τρόπο τον χρόνο και μάλιστα σε αρκετές παραλλαγές:
1.Ο χρόνος αλλάζει κατά τη διάρκεια μίας σεκάνς. Για παράδειγμα, ο θίασος εισέρχεται σε μία πόλη κατά τη διάρκεια των εκλογών του 1952 και φτάνει στο κέντρο της πόλης το… 1939. Σε άλλη σκηνή, μία ομάδα «δεξιών» φεύγει από την πρωτοχρονιάτικη γιορτή του 1946 και, καθώς η κάμερα τους παρακολουθεί στο δρόμο, εκείνοι μεταμορφώνονται σε λόχο φασιστών και στη συνέχεια – η λήψη κρατά 7 λεπτά – τους βλέπουμε να ενσωματώνονται στο πλήθος της δυναμικής προεκλογικής συγκέντρωσης του Παπάγου το 1952!
2.H διακοπή της θεατρικής παράστασης «Γκόλφω» από ιστορικά γεγονότα. Την περίοδο της δικτατορίας του Μεταξά, η παράσταση διακόπτεται για να συλληφθεί ο “Πυλάδης”. Σε άλλη σκηνή, η παράσταση σταματά από τον πανικό των Βρετανών, ενώ διακόπτεται οριστικά όταν ο Ορέστης σκοτώνει επί σκηνής τη μητέρα του και τον εραστή της. Μέσω του μηχανισμού της διακοπής της παράστασης από την Ιστορία, ο Αγγελόπουλος υποτάσσει το θεατρικό δρώμενο στα πραγματικά ιστορικά γεγονότα.
3.Συμβολισμός και σύμπτυξη θεμάτων. Η μεγάλη πείνα κατά την κατοχή καταγράφεται σε μία μόνο (σχετικά μικρή) σκηνή: μία κότα σε μία χιονισμένη πλαγιά γίνεται ο στόχος των πεινασμένων μελών του Θιάσου, που την περικυκλώνουν και την αρπάζουν. Σε μία άλλη σκηνή, η Ηλέκτρα παρασύρει έναν μελανοχίτη στο δωμάτιό της. Τον βάζει να γδυθεί με προφανή σκοπό να συνευρεθούν. Όταν όμως εκείνος μένει γυμνός και βρίσκεται αντιμέτωπος με το απαθές – αν όχι περιφρονητικό – βλέμμα της, η αυτοπεποίθησή του, δίνει τη θέση της στην ταπείνωση. Ο υποτιθέμενος «άγριος κυνηγός» μετατρέπεται σε εξευτελισμένο αγοράκι, που προσπαθεί να καλύψει τα γεννητικά του όργανα.
4.Η χρήση των μονολόγων στην κάμερα με απότομες μετατοπίσεις στον χρόνο. Ο “Αγαμέμνων”, την παραμονή του πολέμου του 1940, περιγράφει την καταστροφή της Μικράς Ασίας το 1922, ενώ απευθύνεται ευθέως στην κάμερα, υποδηλώνοντας το «παρόν». Η Ηλέκτρα, αφού βιάζεται βάναυσα το 1945, περιγράφει τα «Δεκεμβριανά» του 1944. Ο Πυλάδης καταθέτει τις εμπειρίες του από την εξορία, όταν επιστρέφει το 1950 και πάλι απευθυνόμενος στην κάμερα, δηλαδή στο «τώρα». Η χρήση των μακρών μπρεχτικών μονολόγων, όπου οι ηθοποιοί απευθύνονται στην κάμερα, όπως γίνεται στα ντοκιμαντέρ, διαρρηγνύει την όποια ψευδαίσθηση της αφήγησης μίας ρεαλιστικής ιστορίας.
ΜΟΝΟΠΛΑΝΑ, ΑΠΟΣΤΑΣΙΟΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΡΚΕΙΑ
Στις περισσότερες ταινίες της διεθνούς παραγωγής, οι κάμερες και οι τεχνικές του μοντάζ, χρησιμοποιούνται για να χειραγωγήσουν το κοινό στη συναισθηματική ταύτιση με έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα και τη δράση του. Ο Αγγελόπουλος ξεπερνά αυτό το φανταστικό «εδώ και τώρα» και το αντικαθιστά με μία ιστορική συνέχεια, στην οποία είναι υπονομευμένη τόσο η ρεαλιστική πλοκή όσο και το παίξιμο των ηθοποιών. Η κάμερα κινείται αργά σε κάθε σκηνή, εξετάζοντας με λεπτομέρεια όλο το πεδίο μέχρι να «γεννηθεί» η δράση. Άλλες φορές παραμένει σταθερή και καταγράφει τα γεγονότα, πάντα όμως από απόσταση, ακόμα κι αν πρόκειται για την συγκλονιστική εκτέλεση του «Αγαμέμνονα». Στις μόλις 80 λήψεις της τετράωρης ταινίας, ο Αγγελόπουλος δεν ενδιαφέρεται για την πρόκληση άμεσου συναισθήματος. Δίνει χρόνο και χώρο στον θεατή να επεξεργαστεί την φιλμική του πρόταση και να την προσλάβει μέσα από το φίλτρο της προσωπικής του συγκρότησης.
Το «δράμα» άλλωστε έχει ήδη συντελεστεί από την αρχή της ταινίας: ο θίασος ξεκινά την κυκλική περιοδεία του από το Αίγιο του ’52 με τον σχολιαστή να αφηγείται off «Φθινόπωρο του ’52 ξανάρθαμε στο Αίγιο, λίγοι από τους παλαιούς. Οι πιο πολλοί καινούργιοι. Είμαστε κουρασμένοι. Έχουμε δύο ημέρες να κοιμηθούμε». Και ολοκληρώνεται στον ίδιο χώρο, με το ίδιο «κάδρο», και πανομοιότυπο σχόλιο του αφηγητή, μόνο που αυτή τη φορά είναι για το 1939, την αρχή των όσων ακολούθησαν ή, σωστότερα, σε ένα σημείο του κύκλου των γεγονότων (όπως τα πανοραμίκ των 360 μοιρών που χρησιμοποιεί ο σκηνοθέτης), αφού η ιστορία είναι κυκλική, μυθική, αναπαραστατική (θεατρική) και πάντως αμετάβλητη στην αιώνια ουσία της.
ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ: «ΠΩΣ ΦΤΑΣΑΜΕ ΕΩΣ ΕΔΩ;»
«Όταν έγινε η δικτατορία στην Ελλάδα, εγώ ήμουν κριτικός κινηματογράφου σε μία αριστερή εφημερίδα. Κάποια μέρα η αστυνομία μπήκε στην εφημερίδα, συνέβαλε κάποιους από τους πιο σημαντικούς συνεργάτες της και κατέστρεψε τα πάντα. Η βία ήταν τέτοια που σε έκανε να σκεφτείς: «Μα πως έγινε η δικτατορία; Πως φτάσαμε ως εδώ;» Λίγο καιρό πριν επικρατούσε μεγάλη χαρά. Η νεολαία πίστευε ότι πηγαίναμε προς τη δημοκρατία, προς την ελευθερία. Και ξαφνικά γίνεται δικτατορία. Πως συμβαίνει κάτι τέτοιο; Δεν είναι κάτι που πέφτει από τον ουρανό. Είναι μία διαδικασία που ωριμάζει με τον χρόνο. Υπάρχει κάτι που την προετοιμάζει. Για να καταλάβουμε λοιπόν πως γίνεται, πρέπει να πάμε προς τα πίσω. Αυτό ακριβώς έκανα. Αφού πιστεύω ότι το παρελθόν δεν είναι μόνο παρελθόν αλλά και παρόν, έπρεπε να βρω έναν τρόπο αφήγησης, στον οποίο οι δύο αυτές χρονικές διαστάσεις να συνυπάρχουν. Έτσι δημιουργήθηκε ο τρόπος αφήγησης του «Θιάσου», που ήταν μοναδικός για την εποχή του […] Σύμφωνα με αυτόν, το παρόν και το παρελθόν δεν είναι η μνήμη ενός προσώπου, αλλά η συλλογική μνήμη ενός λαού. […] Δεν είμαι ιστορικός. Δε διηγούμαι την Ιστορία από την σκοπιά αυτού που προσπαθεί να την καταλάβει επιστημονικά. Εγώ βλέπω το παρελθόν και το παρόν μέσα από τους απλούς ανθρώπους, που δεν είναι υποκείμενα της Ιστορίας. Εκεί υπάρχει το τραγικό στοιχείο…». Θεόδωρος Αγγελόπουλος 2009.
ΠΗΓΕΣ
Θόδωρος Αγγελόπουλος, συνέντευξη στην εφημερίδα “Ρήγας ”, Νοέμβριος 1975, http://archive.org/stream/sanfranciscocine98sanfrich/sanfranciscocine98sanfrich_djvu.txt
Θόδωρος Αγγελόπουλος, συνέντευξη στην εκπομπή «A voix nue» στον σταθμό πολιτισμού France Culture της Κρατικής Γαλλικής Ραδιοφωνίας 16 Φεβρουαρίου 2009, http://www.franceculture.fr/emission-a-voix-nue
Pere Albero, «Οι δρόμοι για την εξορία: Το πνεύμα της τραγωδίας στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου”. 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα.
Frederick Jameson, «Το παρελθόν ως Ιστορία, το μέλλον ως φόρμα». 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000.
Νίκος Κολοβός «Συνομιλία με την ιστορία» στο “Επτά Ημέρες”, Καθημερινή, 18/10/1998.
Mαρία Κομνηνού, “Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης. Ζητήματα ταυτότητας και ετερότητας στον ελληνικό χώρο», 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου,( Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου). Επιμ. Ειρήνη Στάθη. Θεσσαλονίκη, 2000.
Derek Malcolm “Theo Angelopoulos: The Travelling Players”, εφ. The Guardian, 15/06/2000 http://www.theguardian.com/culture/2000/jun/15/artsfeatures
Θανάσης Ρεντζής «Η ¨γέννηση¨ ενός δημιουργού» στο “Επτά Ημέρες”, Καθημερινή, 18/10/1998.
Sylvie Rollet, «Το θέατρο έναντι της εικόνας». Θόδωρος Αγγελόπουλος, 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ, Επιμ. Ειρήνη Στάθη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000.
Ειρήνη Στάθη, «Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ταξίδι στα όρια της Ιστορίας». 41ο ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ. Θόδωρος Αγγελόπουλος. επιμ. Ειρήνη Στάθη. Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2000.
Ειρήνη Στάθη, Χώρος και χρόνος στον κινηματογράφο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Αιγόκερως, Αθήνα.
Susan Tarr & Hans Proppe “The Travelling Players: A modern Greek Masterpiece» στο περ. “Jump Cut”, Νοέμβριος 1976.
&media=https://i0.wp.com/www.postmodern.gr/wp-content/uploads/2016/04/%CE%B8%CE%B9%CE%B1%CF%83%CE%BF%CF%82-1.jpg?fit=679%2C535&ssl=1){kind=link}
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
To μπλόκ " Στοχσμός-Πολιτική" είναι υπεύθυνο μόνο για τα δικά του σχόλια κι όχι για αυτά των αναγνωστών του...Eπίσης δεν υιοθετεί απόψεις από καταγγελίες και σχόλια αναγνωστών καθώς και άρθρα που το περιεχόμενο τους προέρχεται από άλλες σελίδες και αναδημοσιεύονται στον παρόντα ιστότοπο και ως εκ τούτου δεν φέρει οποιασδήποτε φύσεως ευθύνη.