Σάμιουελ Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό

Σχετικό: Σάμιουελ Μπέκετ, Περιμένοντας τον Γκοντό. Μια πολιτική εκδοχή από το Θέατρο Τέχνης

Ο Σάμουελ Μπέκετ γεννήθηκε στο Φόξροκ της Ιρλανδίας, κοντά στο Δουβλίνο, στις 13 Απριλίου 1906. Σπούδασε γαλλική και ιταλική φιλολογία στο Κολέγιο Τρίνιτυ του Δουβλίνου.
Το 1928 γνώρισε στο Παρίσι τον Τζέιμς Τζόυς, του οποίου υπήρξε έκτοτε στενός φίλος και γραμματέας. Το 1937 εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Γαλλία, όπου και έζησε ως το τέλος της ζωής του.

Ασχολήθηκε με όλα τα είδη του γραπτού λόγου: ποίηση, δοκίμιο, μυθιστόρημα, θέατρο. Από τα σημαντικότερα πεζά του: η τριλογία "Μολλόυ", "Ο Μαλόν πεθαίνει", "Ο ακατανόμαστος"· "Πρώτος έρωτας"· "Φαντασία νεκρή φαντάσου"· "Ο ερημωτής".

Το 1952 γίνεται ευρύτερα γνωστός με το πρώτο του παιγμένο και δημοσιευμένο θεατρικό έργο, το "Περιμένοντας τον Γκοντό". Ακολούθησαν: "Τέλος του παιχνιδιού", "Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ", "Ευτυχισμένες μέρες", "Θέατρο", και πολλά άλλα σύντομα έργα.

Το 1969 τιμήθηκε με το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας. Πέθανε στο Παρίσι στις 22 Δεκεμβρίου 1989.



Το να ρωτήσουμε ποιος ή τι είναι ο αναμενόμενος Γκοντό δεν έχει κανένα νόημα. Ο Γκοντό δεν είναι τίποα άλλο από το όνομα του γεγονότος ότι η ζωή που συνεχίζεται άσκοπα παρερμηνεύει την παρουσία της σαν «αναμονή», ή ...
«περιμένοντας κάτι». Η θετική στάση των δύο προσώπων, του Εστραγκόν και του Βλαδίμηρου, αποτελεί, τελικά, μια διπλή άρνηση: πρόκειται για την ανικανότητα να αναγνωρίσουν τη δίχως νόημα θέση τους. Μάλιστα, η ερμηνεία αυτή επιβεβαιώνεται και από τα λόγια του ίδιου του συγγραφέα, ο οποίος έχει πει πως δεν τον ενδιαφέρει τόσο ο Γκοντό, όσο το «Περιμένοντας».

Μετά τον Μπέκετ, το σύγχρονο θέατρο δεν είναι πια το ίδιο. Κυρίως γιατί το μπεκετικό θέατρο αναδιαπραγματεύεται τον αρχαιοελληνικό ορισμό του τραγικού και  συνθέτει ένα καινούριο ορισμό του τραγικού για ένα κόσμο χωρίς Θεό, με μισερή επικοινωνία, με πολλή μοναξιά, όπου ο άνθρωπος ενώπιος ενωπίω νιώθει αδύναμος να αναλάβει την  ευθύνη που του ανήκει ολοκληρωτικά. Στο Τέλος του Παιχνιδιού  οι ήρωες προσεύχονται. «Λοιπόν;» ρωτάει ο Χαμ «Ούτε για δείγμα» απαντάει ο αποθαρρυμένος Κλοβ και ισοπεδωτική έρχεται η παρατήρηση πάλι του Χαμ «Τον αχρείο! Δεν υπάρχει».

     Το Περιμένοντας τον Γκοντό  πρωτοπαρουσιάστηκε το 1953, αφήνοντας το κοινό και τους κριτικούς σκεπτικούς. Το σίγουρο είναι ότι κανείς δεν κατάλαβε την τομή που θα αποτελούσε για το σύγχρονο θέατρο. Ολόκληρο το έργο κλείνεται στον τίτλο του, στην απελπισία της διάρκειας και της ατέρμονης επαναληπτικότητας που δίνει η μετοχή «περιμένοντας».  Θα επαναλάβουμε ένα μέρος των σχολίων μας, με την ευκαιρία μιας παλιότερης παράστασης του Βασίλη Νικολαΐδη (ΕΠΟΧΗ, Γενάρης 2001): «Το έργο διαδραματίζεται σε μια εξοχή, στη φύση, ωστόσο όχι μια φύση θαλερή, πρόκειται για ένα τοπίο φτωχό, στεγνό, πνιγηρά άδειο. Πάντως βρισκόμαστε μακριά από την πόλη, από τον τόπο των ανθρώπων, από το χρόνο της Ιστορίας. Ο Εστραγκόν και ο Βλαντιμίρ περιμένουν τον Γκοντό έξω από την Ιστορία, έχοντας γυρίσει την πλάτη στην Ιστορία. Το άχρονο της φύσης, η διαρκής επανάληψη των κύκλων της φύσης, των αναμενόμενων σχεδόν μοιραίων αλλαγών τόσο που να καταργούν την ίδια την έννοια της αλλαγής τονίζει ακόμη περισσότερο το πρόβλημα του χρόνου στο έργο. Οι δυο ήρωες είναι παγιδευμένοι σε μια αιώνια επανάληψη της οποίας σχεδόν δεν έχουν συνείδηση. Έρχονται στο ίδιο σημείο και περιμένουν ποιος ξέρει από πότε. Αυτό που βλέπουμε εμείς δεν είναι η πρώτη φορά και ακόμη βεβαιότερο είναι ότι η βραδιά αναμονής στη δεύτερη, τελευταία, πράξη του έργου δεν θα είναι το τέλος. Έρχονται και περιμένουν, σχεδόν χωρίς μνήμη, μακριά από τον πραγματικό κόσμο των ανθρώπων, μιλούν για το θάνατο και την αυτοκτονία αλλά δεν την τολμούν, τσακώνονται για τη σχέση τους, δείχνουν να επιθυμούν να χωρίσουν τους δρόμους τους αλλά μένουν στα λόγια. Καμιά αλλαγή δεν θα ταράξει την επανάληψη, δεν υπάρχει εξέλιξη ούτε καν στην απελπισία τους. Ο κόσμος τους δεν είναι κόσμος πράξεων. Στο Περιμένοντας τον Γκοντό η πράξη είναι καταργημένη, έχει αντικατασταθεί από τα λόγια που υποδηλώνουν την επιθυμία της, αλλά σε όλη τη διάρκεια του έργου δεν υπάρχει πράξη». Δεν θα μάθουμε ποτέ ποιος είναι ο Γκοντό. Είναι μια λέξη α-νόητη και ακριβώς γι’ αυτό μπορεί να τη γεμίσει ο καθένας με το νόημα που αντέχει.

     Στον  Γκοντό υπάρχουν άλλα δύο πρόσωπα,  ο Ποτζό και ο Λάκυ, ένα ζεύγος αφέντη και δούλου –που η είσοδός τους στη σκηνή δημιουργεί για μια στιγμή την υποψία ενός γεγονότος, πλην όμως σύντομα φαίνεται πως κι αυτοί αποτελούν μέρος της επανάληψης. Ο Ποτζό είναι ένας άξεστος, ακαλλιέργητος αφέντης και ο Λάκυ ένας υποτακτικός δούλος που δεν διαμαρτύρεται για τα βασανιστήρια που περνά. Αντίθετα, δέχεται μια περίεργη διαταγή: τον διατάζουν να στοχαστεί. Και αυτός απαγγέλλει απνευστί ένα απίστευτο ορυμαγδό λέξεων, που θυμίζουν φιλοσοφικές και θεολογικές θεωρίες. Ο λόγος του δεν έχει ειρμό και νόημα, δεν είναι σκέψη. Η σκέψη είναι ανατρεπτική και ο δούλος για να μείνει δούλος δεν πρέπει να σκέπτεται αλλά να ενστερνίζεται και να επαναλαμβάνει το λόγο του αφέντη. Ο τρόπος που «στοχάζεται» ο Λάκυ είναι ίδιος με τις αρκούδες που τις διατάζουν να μιμηθούν τα τερτίπια των ανθρώπων. Προφανώς ο Μπέκετ κάνει την κριτική του στους διανοούμενους τους υποταγμένους στο σύστημα. Θέλουν να φύγουν, αλλά  δεν τολμούν. Στο τέλος ενσωματώνονται πλήρως, στηρίζουν με την υπογραφή τους την καθεστηκυία τάξη. Εξυπηρετούν τη διαιώνιση μιας κοινωνίας με μια ακατάσχετη φλυαρία, χωρίς τη γενναιότητα των πραγματικών ρήξεων. Και το χειρότερο, μερικές φορές ούτε καν το συνειδητοποιούν.

Μυρτώ Αλικάκη

     Κατατάσσουν τον Μπέκετ συχνά στο θέατρο του παραλόγου, μολονότι ο ίδιος δεν το ήθελε. Ο Τέρυ Ήγκλετον παρατηρούσε, και θα συμφωνήσουμε απολύτως μαζί του, ότι τα έργα του είναι βαθιά πολιτικά. Αντανακλούν το κλίμα και τους προβληματισμούς της εποχής του. Όπως όμως ο Σαίξπηρ είναι, κατά το Γιαν Κοτ, ένας αιώνιος σύγχρονός μας, άλλο τόσο είναι και ο Μπέκετ.

Ο Κωστής Καπελώνης είδε στον Γκοντό  περισσότερο την πολιτική διάσταση και τα πολιτικά στοιχεία του έργου τόνισε ιδιαίτερα. Το  Περιμένοντας τον Γκοντό  του Θεάτρου Τέχνης ήταν ένας Μπέκετ που σχολίαζε την Ελλάδα της κρίσης, της φτώχιας, της απελπισίας. Πού είναι η λύση; Όχι βέβαια στην ατέρμονη αναμονή ενός Μεσσία που θα αναλάβει να μας σώσει. Αυτός δεν θα έρθει ποτέ και δεν πρέπει να έρθει ποτέ. Οι Μεσσίες είναι επικίνδυνοι. Περιμένοντάς τους διαιωνίζουμε το δράμα και καταργούμε την πράξη. Τα πρόσωπα παίρνουν σημασία από τα γεγονότα που δημιουργούν και συμμετέχοντας σ’ αυτά. Το σύστημα είναι αιώνιο στο βαθμό που του επιτρέπεται να είναι. Η λήθη –όπως και η απόσυρση- είναι το συγχωροχάρτι για τον κόσμο των αφεντάδων –που έχουν ανάγκη από δούλους για να υπάρξουν και έχουν τρωτά σημεία, αν θέλουμε να τα δούμε (η αναπηρία του Ποτζό στη β΄ πράξη). Η τελευταία σκηνή –μια λειτουργική πρόταση του σκηνοθέτη- ακριβώς αυτό λέει: το παιδί που στο τέλος κάθε πράξης ενημερώνει τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν πως ο κ. Γκοντό δεν μπόρεσε να έρθει αλλά θα έρθει οπωσδήποτε αύριο, βγαίνει από τη σκηνή και απευθύνεται στους θεατές εμπλέκοντάς τους στην αναμονή και υπενθυμίζοντας τους την ευθύνη.

Ο σκηνοθέτης έδωσε στους ήρωες κλοουνίστικα χαρακτηριστικά και κίνησε την παράσταση σε υψηλούς τόνους και ταχύτητες –ειδικά στο δεύτερο μέρος οι δυο ήρωες γίνονται πιο κινητικοί και αποφασιστικοί- που δημιουργούσαν ευχάριστη ένταση αλλά αφαιρούσαν από την εσωτερικότητα του κειμένου. Η επιλογή να παίξουν τους ρόλους πέντε  γυναίκες όχι μόνο δεν ξενίζει αλλά, το αντίθετο, μοιάζει πολύ φυσική. Στο μπεκετικό κείμενο, η διάσταση του φύλου είναι ανύπαρκτη. Είτε άντρες παίξουν τους ρόλους είτε γυναίκες, δεν αλλάζει κάτι. Άλλωστε, το έργο συχνά ανεβαίνει με μικτή διανομή. Ένα πρόσφατο σχετικά παράδειγμα, στην ατυχή εκδοχή  του Γκραουζίνις (Φεστιβάλ Αθηνών 2008), το ρόλο του Λάκυ ερμήνευσε η πολυτάλαντη Αγγελική Στελλάτου.

Δ. Χατούπη και Κ. Γέρου

Οι πέντε κυρίες που ερμήνευσαν τους ήρωες του έργου πάντως είναι το μεγάλο ατού της παράστασης: ο Εστραγκόν της Κάτιας Γέρου είναι ονειροπόλος, τρυφερός, παιδιάστικος, γκρινιάρης, απαιτητικός, σκανταλιάρης^. ο Βλαντιμίρ της Δήμητρας Χατούπη πιο λογικός, συμπεριφέρεται λίγο κυριαρχικά στο σύντροφό του, πατρικά, δασκαλίστικα. Η Λουκία Πιστιόλα έπλασε τον Ποτζό έξυπνα παίζοντας (και εμπαίζοντας) με μεγάλη σοβαρότητα την επιτηδευμένη καρικατούρα του αφέντη. Η Μυρτώ Αλικάκη ήταν ένας εύθραυστος Λάκυ. Χαριτωμένη παρουσία η Αριάδνη Καβαλιέρου στο μικρό ρόλο του παιδιού.

Για την μετάφραση των Σουζάνα Χούλια και Κωστή Καπελώνη διατηρούμε  επιφυλάξεις. Η Κατερίνα Σωτηρίου είχε ενδιαφέρουσες ιδέες στα κοστούμια, Ο Καπελώνης επιμελήθηκε και τα σκηνικά, σεβόμενος την σκηνογραφική οδηγία του συγγραφέα, που αν την παραβεί κανείς, το έργο καταρρέει, δηλαδή γυμνή σκηνή και ένα δέντρο. Πρόσθεσε μόνο το υπόλειμμα ενός αυτοκινήτου για να τονίσει την έρημο και την αποσύνθεση –κατά τη γνώμη μας, μολονότι δεν ενοχλούσε, ίσα-ίσα έφερνε κάτι από ερειπωμένο χώρο και χρησιμοποιούταν από τις ηθοποιούς, μπορούσε και να λείπει. Οι φωτισμοί θα μπορούσαν να είναι πιο «ομιλητικοί».

ΕΠΟΧΗ, 18.12.2011

=====================
"O σιωπών δοκεί συναινείν"