«Το μετέωρο βήμα του Πελαργού» και ο αφορισμός του Καντιώτη - Θόδωρος Αγγελόπουλος (7 VIDEO - Φώτο)

Βασίλης Τσιράκης

Αφιέρωμα στον Θ. Αγγελόπουλο: Η αρχή της τριλογίας των συνόρων 

«Με ποιες λέξεις κλειδιά θα μπορούσαμε να δώσουμε ζωή σε ένα καινούριο συλλογικό όνειρο»

Μαύρες σημαίες, πλακάτ, καρικατούρες που παριστάνουν τον σκηνοθέτη σαν ένα προδότη που κρατά ένα σακούλι με εκατομμύρια, συνθήματα όπως «Γενίτσαροι μαρξισταί», «Αναρχία, ανθελληνισμός, αθεΐα, ακολασία», με τις καμπάνες να χτυπούν πένθιμα και τα μεγάφωνα να παιανίζουν τη «Μακεδονία ξακουστή», ήταν η αντίδραση μερίδας των κατοίκων της Φλώρινας, που με την παρότρυνση του μητροπολίτη Καντιώτη προσπάθησαν με κάθε τρόπο να εμποδίσουν την ολοκλήρωση των γυρισμάτων της ταινίας.

Στις 16 Δεκεμβρίου 1990 ο Καντιώτης ανακοίνωσε τον αφορισμό του Αγγελόπουλου και όλων όσοι θα έπαιζαν κάποιο ρόλο στην ταινία. Την ίδια μέρα είχε οργανωθεί μία συγκέντρωση υπέρ της ελευθερίας της τέχνης, στην οποία παρευρέθηκε ο Αγγελόπουλος και οι συνεργάτες του, στον κινηματογράφο ”Ελληνίς”.

Τις μέρες των γυρισμάτων ένα γαλλικό κινηματογραφικό συνεργείο αποτύπωσε την όλη κατάσταση στο παρακάτω ντοκιμαντέρ με τίτλο:

“Film au bord de la crise de nerf  – Ταινία στα πρόθυρα της νευρικής κρίσης”.

Δείτε το ντοκιμαντέρ με ελληνικούς υπότιτλους:

Η Υπόθεση:

Ένας δημοσιογράφος στη διάρκεια ενός ρεπορτάζ στα σύνορα βλέπει έναν ηλικιωμένο πρόσφυγα που του θυμίζει τον γνωστό πολιτικό που είχε εξαφανιστεί πριν λίγο καιρό από την δημόσια ζωή. Από εκείνη στην στιγμή παρατά το ρεπορτάζ και αφιερώνεται στο να ανακαλύψει αν πράγματι τα δύο πρόσωπα ταυτίζονται. Για το σκοπό αυτό τον επισκέπτεται στο παλιό βαγόνι του τρένου, ενώ ερωτεύεται μια προσφυγοπούλα η οποία όπως ανακαλύπτει είναι προστατευόμενη του και πρόκειται να παντρευτεί με κάποιον από την χώρα της άλλης πλευρά του ποταμού.

Αδυνατώντας να βγάλει συμπέρασμα αν ο ηλικιωμένος πρόσφυγας είναι ή όχι ο πολιτικός, ο δημοσιογράφος προσκαλεί στην ακριτική κωμόπολη την γυναίκα του να επιβεβαιώσει ή όχι την υποψία του.

Το σενάριο:

Διαβάζοντας την παραπάνω περίληψη της υπόθεσης κάποιος-ποια που δεν έχει δει την ταινία θα έβγαζε μάλλον το συμπέρασμα πως ο αφηγηματικός άξονας του σεναρίου διαπερνάται από το ερώτημα, αν ο πρόσφυγας είναι τελικά ο εξαφανισμένος πολιτικός.

Όμως και εδώ, όπως και στην «Αναπαράσταση», το σενάριο δεν δίνει το βάρος στην «αστυνομική» πτυχή της υπόθεσης, δεν μας εγείρει την αγωνία για την λύση του μυστηρίου της εξαφάνισης του πολιτικού, για το ποιο θα είναι το τέλος της ταινίας, αλλά μας επιστρέφει διαρκώς στην αρχή. Και η αρχή είναι τα σύνορα. «Αν κάνω ένα βήμα, είμαι αλλού, ή πεθαίνω», «Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας…».

Αλλά το σενάριο δεν αρκείται μόνο στον σχολιασμό της πραγματικότητας, δίνοντας μας το έναυσμα να αναζητήσουμε την αιτία της προσφυγιάς. Βλέπε ανάγνωση αποσπάσματος από το τελευταίο βιβλίο του εξαφανισμένου πολιτικού, «Με ποιες λέξεις κλειδιά θα μπορούσαμε να δώσουμε ζωή σε ένα καινούριο συλλογικό όνειρο», ή ακόμα το παραμύθι του χαρταετού που ο πρόσφυγας διηγείται στο μικρό προσφυγόπουλο.

Τέλος να επισημάνουμε την γραμμικότητα της αφήγησης (που σε τέτοιο απόλυτο βαθμό έχουμε δει μόνο στο Μελισσοκόμο) και την ισορροπία λόγου και εικόνας στην μετάδοση των μηνυμάτων.

Η σκηνοθεσία:

Η γραμμική αφήγηση αλλά και η έλλειψη της ιστορίας, δεν αφήνει κανένα περιθώριο στη σκηνοθεσία για ετεροχρονισμούς και ρήγματα στο χρόνο. Έτσι τα πλάνα σεκάνς με την κυκλικότητα και τις μακρόχρονες σιωπές υπηρετούν αποκλειστικά την βασική τους λειτουργία στις ταινίες του σκηνοθέτη, να μην παρασύρουν δηλαδή, αλλά να προβληματίζουν τον θεατή.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το ότι το πρώτο πλάνο σεκάνς της ταινίας γράφεται με την πρώτη εμφάνιση του πρόσφυγα-πρωταγωνιστή στην ταινία (όπου πουλάει πατάτες στο παζάρι δίπλα στο ποτάμι) και το τελευταίο με την τελευταία εμφάνιση του στην ταινία (βαλς με την νύφη δίπλα στο ποτάμι).

Να σημειώσουμε ακόμα πως η περίφημη σκηνή του γάμου διάρκειας 14 λεπτών, κομμένη σε 8 πλάνα, καταλαμβάνει το 1/10 του χρόνου της ταινίας.

Συνοψίζοντας θα μπορούσαμε να συμπεράνουμε πως το Μετέωρο βήμα του πελαργού είναι ένα από τα κατ’ εξοχήν αντιπροσωπευτικά δείγματα ποιητικού ρεαλισμού των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου.

Συντελεστές:

1991 / έγχρωμη / 138΄

Σκηνοθεσία: Θόδωρος Αγγελόπουλος

Βοηθοί σκηνοθέτη: Τ. Κατσέλης, Σ. Δανιηλίδης, Α. Λαμπρίδης, Λ. Ζαρουτιάδης, Π. Στάικος, Γ. Κατακουζηνός, Σ. Δανιηλίδης, Ε Πετράκη, Δ. Πετράκης.

Σενάριο: Θόδωρος Αγγελόπουλος

Συνεργασία στο σενάριο: Τονίνο Γκουέρα, Πέτρος Μάρκαρης

Έκτακτη συνεργασία στο σενάριο: Θανάσης Βαλτινός

Διεύθυνση φωτογραφίας: Γιώργος Αρβανίτης, Ανδρέας Σινάνος

Σκηνικά: Μικές Καραπιπέρης

Μοντάζ: Γιάννης Τσιτσόπουλος

Μουσική: Ελένη Καραϊνδου

Κοστούμια: Γιώργος Πάτσας

Ήχος: Μαρίνος Αθανασόπουλος

Ερμηνευτές:

Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Γρηγόρης Πατρικαρέας, Ηλίας Λογοθέτης, Ντόρα Χρυσικού, Βασίλης Μουγιουκλάκης, Δημήτρης Πουλικάκος

Παραγωγή: ΕΚΚ, Θ. Αγγελόπουλος, Arena Films, Vega Films, Arre Produzioni

Διεύθυνση παραγωγής: Αιμίλιος Κονιτσιώτης, Pierre Alain Shatzmann

Εκτέλεση παραγωγής: Φοίβη Οικονομοπούλου

Βοηθοί παραγωγής: Κώστας Λαμπρόπουλος, Νίκος Σέκερης

Απόσπασμα από το σενάριο:

Σκηνή 2.

Tο τζιπ του στρατού που έρχεται από το βάθος, αφήνει τον κεντρικό δρόµο και μπαίνει προσεχτικά σ’ ένα χωματόδρομο. Στη συμβολή µια ταμπέλλα «Συνοριακή Ζώνη. Απαγορεύεται η φωτογράφιση».

O συνταγματάρχης που κάθεται δίπλα στο οδηγό, ένας άντρας στα 50, µε φαρδιούς ώµους και ηλιοκαμένο πρόσωπο, γυρίζει πίσω στον Αλέξανδρο και το συνεργείο.

―Τώρα καταλαβαίνετε γιατί σας είπα ν’ αφήσετε το αυτοκίνητό σας στο στρατόπεδο. H συνοριακή ζώνη είναι συχνά υπονομευμένη ζώνη. Θα κινδυνεύατε να µπείτε σε ναρκοπέδια.

O Αλέξανδρος δεν απαντάει. Κοιτάει το λασπωμένο δρόµο και τα γυµνά δέντρα. O συνταγματάρχης μοιάζει ενοχλημένος.

―Σας περίµενα χτες. Έτσι έλεγε η διαταγή από τη μεραρχία.

―∆εν υπολογίσαµε την απόσταση, παρεμβαίνει ένας από το συνεργείο. Κάναµε 18 ώρες!

―Τι γυρεύετε εδώ πάνω; H περιοχή δεν προσφέρεται για εκδροµές.

―∆εν σας είπαν, απορεί ο Αλέξανδρος.

―Αόριστα. Τα ρεπορτάζ στα σύνορα.

―Ξέρετε µ’ αφορµή αυτό που έγινε στον Πειραιά…

―Κατάλαβα, µουρµουρίζει ο αξιωματικός.

∆εν µοιάζει να τον ενθουσιάζει η ιδέα.

Λίγο µετά στην στροφή του δρόµου βλέπουν µια µεγάλη σιδερένια γέφυρα. «Mπελεϋ» τις λέγανε τον καιρό του πολέµου. Ιδιόµορφη, απλώνει το σκουριασµένα φτερά της πάνω από τον Έβρο, το πλατύ ποτάµι που αποτελεί το φυσικό σύνορο µεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας και πιο πάνω µεταξύ Ελλάδας, Τουρκίας, Βουλγαρίας. Το ελληνικό φυλάκιο βρίσκεται κρυµµένο, σχεδόν αθέατο, µέσα σε πυκνή βλάστηση. Κοντά στο ποτάµι στην όχθη σχεδόν, το παρατηρητήριο. Προβάλλει πανύψηλο, πάνω από τις κορφές των γυµνών δέντρων σα παράξενο πουλί.

Φρουροί παντού µε όπλο στο χέρι.

Μια µικρή οµάδα στρατιωτών βγαίνει από το φυλάκιο και παρατάσσεται.

O συνταγµατάρχης χαιρετά τον νεαρό αξιωµατικό.

―Τι γίνεται υπολοχαγέ;

Έπειτα παρουσιάζει τους στρατιώτες.

Παιδιά από διάφορα σηµεία της χώρας. Ντροπαλοί µπροστά στην κάµερα, έπειτα ξεθαρρεύουν και µιλάνε για την εµπειρία του να ζει κανείς στα σύνορα. Ένας απ’ αυτούς λέει ότι δεν φοβάται παρά µόνο τη βουή του ποταµού τη νύχτα. Κάποιος άλλος, την ώρα που δεν περνάει, ένας τρίτος τη λάθος κίνηση που µπορεί να ‘ναι µοιραία.

O συνταγµατάρχης οδηγεί τον Αλέξανδρο και το συνεργείο στη γέφυρα. Τα φαγωµένα σανίδια τρίζουν κάτω από τα πόδια τους. Περπατάνε αργά, προσεχτικά µε το νου στους απέναντι.

O αξιωµατικός εξηγεί τι είναι γι’ αυτόν σύνορο, σύνορα, ορισµός. H τουρκική φρουρά από απέναντι βλέποντας τους να προχωρούν πάν στη γέφυρα έχει ανησυχήσει. Ένας στρατιώτης µε το αυτόµατα σε στάση αναµονής. O αξιωµατικός τους, παρακολουθεί το γεγονός µε τη διόπτρα. O συνταγµατάρχης µε τον Αλέξανδρο και το συνεργείο φτάνουν στο κέντρο της γέφυρας. Κάτω από τα πόδια τους το ποτάµι βουίζει αργοσάλευτο.

Βλέπουν τότε µπροστά τους πάνω στο ξύλινο πάτωµα της γέφυρας τρεις χρωµατιστές λουρίδες, τριάντα πόντους η καθεµιά.

Άσπρη για την ουδέτερη ζώνη στη µέση. Κόκκινη για την Τουρκία και γαλάζια για την Ελλάδα. Μια περίεργη στενόµακρη σηµαία που χωρίζει τη γέφυρα στα δυο. Τα σύνορα.

O συνταγματάρχης πατάει τη γαλάζια γραµµή. Μένει ακίνητος µια στιγµή.

Έπειτα σηκώνει το ένα πόδι και στέκει έτσι σα πελαργός.

Στρέφει το κεφάλι του στον Αλέξανδρο.

―Αν κάνω ένα βήµα, λέει χαµογελώντας αινιγµατικά, είµαι… αλλού…

Γυρίζει και κοιτάζει τον τούρκο φρουρό.

―… ή πεθαίνω, συµπληρώνει.

Σιωπή. Το βουητό του ποταµού.

Το παραπάνω απόσπασμα προέρχεται από το βιβλίο: «Θ. Αγγελόπουλος, 10 3/4 , τόμος δεύτερος», Εκδόσεις Αιγόκερως 2020, επιμέλεια Ειρήνη Στάθη.

Αξίζει να σημειώσουμε πως στη διαδικασία του τελικού μοντάζ κόπηκε από το σενάριο η σκηνή όπου ο δημοσιογράφος πρωταγωνιστής της ταινίας τρέχει γυμνός στα σύνορα (εικόνα που χρησιμοποιήθηκε και στην αφίσα της ταινίας).

Ας δούμε όμως πως απαντά ο ίδιος ο Θ. Αγγελόπουλος σε συνέντευξή του στην «Κυριακάτικη  Ελευθεροτυπία» στις 2/6/1991, όταν ρωτήθηκε για τον λόγο που κόπηκε η σκηνή:

«Διότι κρίθηκε ότι δεν ήταν τελικά καθόλου απαραίτητη δραματουργικά. Φοβάμαι πάντα πάρα πολύ τις υπογραμμισμένες καταστάσεις, τις καταστάσεις που δηλώνονται τόσο πολύ, που παύουν πια να είναι αυτό που θα έπρεπε να είναι. Στο γραπτό λόγο μια εικόνα μπορεί να είναι υπέροχη. Όταν όμως δεις την ταινία, μπορεί να είναι τόσο δυνατή, που να ανατρέπει ισορροπίες».

Δείτε:

Την περίφημη σκηνή του γάμου διάρκειας 13:13 λεπτών που αποτελείται από 8 πλάνα:

Μονταρισμένες σκηνές με θέμα τους πρόσφυγες που συμμετείχαν στην ταινία.

Ειδικότερα:

α) Από 2:25 – 5:10, το πλάνο σεκάνς του καβγά στο καφενείο των προσφύγων διάρκειας 2:45 λεπτών.

β)  Από 5:10 – 9:58, το πλάνο σεκάνς του κρεμασμένου πρόσφυγα δίπλα στις σιδηροδρομικές γραμμές, ενώ ο δημοσιογράφος περιμένει να υποδεχθεί την γυναίκα του πολιτικού, διάρκειας 4:52 λεπτών.

-Αξίζει εδώ να προσέξετε πως το συγκεκριμένο πλάνο σεκάνς (από τα μεγαλύτερα της ταινίας) γράφεται με ένα αργό σύνθετο κυκλικό πανοραμίκ 360 μοιρών.

Την τελευταία ομιλία του πολιτικού στη Βουλή πριν εξαφανιστεί, διάρκειας 1:32 λεπτού.

Την τελευταία σκηνή της ταινίας διάρκειας 3 λεπτών:

Μονταρισμένες σκηνές της ταινίας με την μουσική της Ελένης Καραΐνδρου διάρκειας 2:42 λεπτών:

Μονταρισμένες σκηνές της ταινίας με την μουσική της Ελένης Καραΐνδρου Καραΐνδρου διάρκειας 2:00 λεπτών:

Για όσους-όσες έχουν την δυνατότητα να δουν ολόκληρη την ταινία:

Από 00:11:52 – 00:14:25, το πρώτο πλάνο σεκάνς της ταινίας, στο παζάρι δίπλα στο ποτάμι, όπου ο πρόσφυγας πουλά πατάτες στον βαρκάρη.

Από 00:46:00 – 00:51:12, το πλάνο σεκάνς της συνάντησης του δημοσιογράφου με την προσφυγοπούλα στην ντισκοτέκ, διάρκειας 5:12 λεπτών.

Από 00:57:24 – 01:01:12, το πλάνο σεκάνς της επίσκεψης του δημοσιογράφου στο βαγόνι του τρένου όπου ο ηλικιωμένος πρόσφυγας διηγείται το παραμύθι του χαρταετού, διάρκειας 3:48 λεπτών.

Από 01:25:28 – 01:30:32, το σημαντικότερο ίσως πλάνο σεκάνς της ταινίας με την συνάντηση του πρόσφυγα-πολιτικού με την γυναίκα του, πάνω στη γέφυρα του ποταμού. (Παρατηρείστε πως μεγάλο μέρος του πλάνου γράφεται μέσα από το παρ-μπριζ του δημοσιογραφικού Βαν).

Από 01:58:53 – 02:03:34, το τελευταίο πλάνο σεκάνς της ταινίας με το νυχτερινό βαλς δίπλα στο ποτάμι.

Με τα λόγια του σκηνοθέτη: Η ιδέα της σκηνής του γάμου.

«Στο σενάριο της ταινίας “Το μετέωρο βήμα του πελαργού” υπήρχε ένας γάμος. Αποτελούσε πρόβλημα για μένα μέχρι τη στιγμή που είδα το ποτάμι. 

Και τότε, για να δεις από ποιες περίεργες διαδρομές τα βιώματά μου γίνονται υλικό, συνέβη το εξής: Αναδύθηκαν στην επιφάνεια, από τις αποθηκεύσεις μου, δύο πράγματα που συνέπλεαν μ΄αυτήν την ιδέα. 

Πρώτον: Πριν από κάποιο διάστημα είχα βρεθεί με τη γυναίκα μου στον Καναδά και δέχτηκα την πρότασή της να περάσουμε από τη Νέα Υόρκη. 

Δεν είχα ξαναπάει, αν θέλεις αρνιόμουν να πάω παρ’ όλα όσα άκουγα. 

Πήραμε το λεωφορείο για να πάμε στο Χάρλεμακι σιγά σιγά ο πληθυσμός αραίωνε από λευκούς και κυριαρχούσαν οι μαύροι. 

Στο τέλος υπήρχαν μόνο μαύροι και μεις οι μοναδικοί λευκοί. 

Η γυναίκα μου άρχισε να φοβάται, μου λέει «να κατέβουμε», λέω «αυτό δεν το χάνω!» και συνεχίζουμε. 

Σε κάποια στάση του λεωφορείου το μάτι μου πιάνει δυο μαυράκια να στέκονται σε διαφορετικό πεζοδρόμιο το καθένα και ν’ απαντάνε το ένα στο άλλο με χορευτικές φιγούρες. 

Ήταν μια εικόνα διάρκειας μερικών δευτερολέπτων. 

Η εντύπωση που μου είχαν δημιουργήσει τα δύο μαυράκια αφύπνισε τη μνήμη μου και θυμήθηκα ότι σ’ ένα φύλλο της εφημερίδας Ελευθερία, το 1953, είχα διαβάσει ένα άρθρο του εθνογράφου Αγγελή για μια ιστορία σε κάποια νησιά πίσω από την Κρήτη, τα οποία κατοικούσαν βοσκοί. 

Αυτά αποκλείονταν το χειμώνα λόγο καιρικών συνθηκών αλλά οι άνθρωποι είχαν ανάγκες. 

Κάποτε, λοιπόν, πέθανε κάποιος και όπως κάνανε κάθε φορά που είχαν ανάγκη, χτυπήσανε ξύλα για ν’ ακουστούνε στην Κρήτη. 

Αργότερα εμφανίστηκε απέναντη στην Κρήτη ο παππάς, ανέβηκε πάνω στο βράχο, είπε τη λειτουργία στο πέλαγος και οι δώθε θάψανε το νεκρό στο νησί. 

Ήταν δε μια από τις ιστορίες για τις οποίες ήθελα να κάνω ένα από τα επτά ντοκιμαντέρ. 

Λοιπόν, το ιδίωμα του ποταμού πρώτα, ο διάλογος των παιδιών με χορευτικές φιγούρες στο Χάρλεμ και το διάβασμα του ρεπορτάζ στην εφημερίδα Ελευθερία έφτιαξαν τη σκηνή του γάμου».

Απόσπασμα από το βιβλίο του Κωνσταντίνου Αν. Θέμελη “Θόδωρος Αγγελόπουλος: Το παρελθόν ως ιστορία, το μέλλον ως φόρμα”. Εκδόσεις ΥΨΙΛΟΝ/Βιβλία, Αθήνα 1998.

 

Το επικό και το προσωπικό.

«Το Μετέωρο βήμα είναι γεμάτο σύνθετα πλάνα. Υπάρχουν στιγμές που η εικόνα παίρνει διαστάσεις επικές. 

Η επαναφορά μιας φόρμας, με μια άλλη έννοια όμως, που είχα χρησιμοποιήσει στο παρελθόν οφείλεται στο ίδιο θέμα της ταινίας, στο ότι πήγαινα προς την πλευρά την επική και όχι προς την πλευρά της ατομικής περιπέτειας.

Γιατί στο Μετέωρο βήμα του πελαργού υπάρχει μεν μια προσωπική περιπέτεια, συχνά όμως ανοίγει και παίρνει διαστάσεις επικές. Μιλάω για την εξορία των λαών, αλλά και για την εσωτερική εξορία ενός συγκεκριμένου προσώπου. Υπάρχουν οι πολλοί και ο ένας.

Αυτό που ίσως θα μπορούσε να συζητήσει κανείς είναι το μοίρασμα, αν οι ισορροπίες, είναι σωστές. Είναι θέμα κρίσης κοινού και κριτικών».

Απόσπασμα από συνέντευξη του Θ. Αγγελόπουλου στην εφημερίδα «Κυριακάτικη  Ελευθεροτυπία» στις 2/6/1991.

 

Διαβάστε:

Κριτική της ταινίας από την Sylvie Rollet, δημοσιευμένη στο περιοδικό «Vertigo» τον Σεπτέμβρη του 1998 και αναδημοσιευμένη σε μετάφραση της Ινώ Ρόζου στο βιβλίο «ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ», Εκδόσεις Καστανιώτη 2000, Επιμέλεια Ειρήνη Στάθη.

Διαβάστε: Κριτική Sylvie Rollet 

Κριτική της ταινίας στην ιστοσελίδα publica.gr:

«Αν η ανθρώπινη μετανάστευση συμβαίνει αενάως από την ανακάλυψη της όρθιας βάδισης ως τις μέρες μας, με την ανακάλυψη κάθε σημείου στον γαλάζιο πλανήτη που έτυχε να βαδίσουμε πάνω του, οι φυσικές ικανότητες του είδους μας δε διευρύνονται μόνο, αλλά και περιορίζονται άλλες φορές από τη φαντασία του. Φανταστικές γραμμές ορίζουν το χώρο στον οποίο πρέπει να περιορίσουμε την κίνησή μας, τη φυσική μας κατάσταση δηλαδή….

… Μπορεί τα ιδεατά σύνορα να είναι ισχυρά όρια για μια εκμεταλλευόμενη ανθρωπότητα, δεν είναι όμως για τον πολιτισμό της. Ακόμα και φυσικά σύνορα, όπως χειμαρρώδη ποτάμια, δε μπορούν να σταματήσουν την επικοινωνία των λαών».

Συνεχίστε την ανάγνωση ΕΔΩ

Η αφήγηση των “συνόρων” – 1: Το μετέωρο βήμα του πελαργού

Η δεκαετία του 1990 σημαδεύτηκε από το πρόωρο τέλος του 20ου αιώνα. 

Ο αιώνας των επαναστάσεων, των μεγάλων κοινωνικών αλλαγών, των ηρωικών γενιών που αγωνίστηκαν, πολέμησαν, θυσιάστηκαν για να φτιάξουνε ένα καλύτερο κόσμο, οδηγούμενες από ένα συλλογικό όνειρο, είχε τσακιστεί λίγο πριν την αυγή της νέας χιλιετίας. 

Η ανθρωπότητα που έμοιαζε να βαδίζει αδιάκοπα προς τα εμπρός, έπεσε πάνω σε αναπάντεχα εμπόδια και γκρεμοτσακίστηκε. 

Η αγωνία για να ξανασηκωθεί είναι μακριά, κρατάει μέχρι σήμερα και αναμένεται να κρατήσει κι άλλο, στις επόμενες στιγμές στο πέρασμα των αιώνων, όμως οι πρώτες πληγές από το χτύπημα φάνηκαν αμέσως.

Ο κόσμος που άλλαζε, προς το χειρότερο για δισεκατομμύρια ανθρώπους, ήταν σημαδεμένος από τη ζοφερή επόμενη μέρα, όσο κι αν αυτή γινόταν προσπάθεια να εμφανιστεί ως το αίσιο τέλος της Ιστορίας. 

Ο Αγγελόπουλος, το κρίσιμο 1991, κατέγραψε άμεσα αυτή την αλλαγή, με τρόπο που σχεδόν 3 δεκαετίες αργότερα τσακίζει με την απλότητα ενός μηνύματος που δεν είναι κοινός τόπος για όσους πέρασαν, όσους ήρθαν και όσους θα φύγουν μαζί μ’αυτό το ιστορικό πισωγύρισμα.

Με το “Μετέωρο Βήμα του Πελαργού” ανοίγει τη μεγάλη αφήγηση των γεγονότων αλλά και των προβληματισμών του τέλους του 20ου αιώνα, αναφέροντας ως αφορμή της αναζήτησης αυτής, μια κτηνωδία. 

Τότε, όπως και σήμερα, άνθρωποι πνίγηκαν μέσα στη θάλασσα που άλλοι ταξιδεύουν, επειδή αναζητούσαν ένα σπίτι, μακριά από αυτό που ως τότε είχαν για σπίτι. 

Με το άνοιγμα του φιλμ το ερώτημα εμφανίζεται ξεκάθαρο, “γιατί να θέλει να φεύγει κανείς;”, ψάχνοντας τους αγνοούμενους εκείνους λόγους των ασταμάτητων ξεριζωμών στους αιώνες της ανθρώπινης εκμετάλλευσης. 

Τότε πνίγηκαν επειδή κάποιοι δεν τους δέχθηκαν, λες και μπορεί κάποιος να αποφασίζει για το αν θα ζήσει ή θα πεθάνει κανείς, για το πώς θα ζήσει και πώς θα πεθάνει. 

Και όμως, το 1991 σηματοδότησε την προσωρινή νίκη ενός κόσμου που αυτό είναι εφικτό.

Αν η ανθρώπινη μετανάστευση συμβαίνει αενάως από την ανακάλυψη της όρθιας βάδισης ως τις μέρες μας, με την ανακάλυψη κάθε σημείου στον γαλάζιο πλανήτη που έτυχε να βαδίσουμε πάνω του, οι φυσικές ικανότητες του είδους μας δε διευρύνονται μόνο, αλλά και περιορίζονται άλλες φορές από τη φαντασία του. Φανταστικές γραμμές ορίζουν το χώρο στον οποίο πρέπει να περιορίσουμε την κίνησή μας, τη φυσική μας κατάσταση δηλαδή. 

Ένας συνταγματάρχης του Ελληνικού Στρατού στέκεται με το ένα πόδι στην άκρη της Ελλάδας, λίγα εκατοστά πριν τη γραμμή που ορίζει τα ελληνοαλβανικά σύνορα, το άλλο σηκώνεται από το έδαφος, αλλά μένει μετέωρο, στη στάση ενός πελαργού, δε διστάζει, αλλά ζυγίζει τις πιθανότητες, “αν κάνω ένα βήμα είμαι αλλού, ή έχω πεθάνει”. 

Με τη δυνατή αυτή σκηνή φαίνεται αυτός ο αντίθετος με τη φύση μας περιορισμός, μια γραμμή που δεν αποτελεί φυσικό όριο μπορεί να γίνει ουσιαστικά το όριο ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο.

Μπορεί τα ιδεατά σύνορα να είναι ισχυρά όρια για μια εκμεταλλευόμενη ανθρωπότητα, δεν είναι όμως για τον πολιτισμό της. Ακόμα και φυσικά σύνορα, όπως χειμαρρώδη ποτάμια, δε μπορούν να σταματήσουν την επικοινωνία των λαών. 

Στην ταινία, ένα τρανζίστορ δεμένο σ’ένα σύρμα, μεταφέρει μια μουσική, σε μια κασέτα, από την Αλβανία στην Ελλάδα, διασχίζοντας τον Αώο. 

Ακολούθως κάνει την αντίθετη διαδρομή, για να περάσει την ελληνική μουσική, μια άλλη κασέτα, στην αντίπερα όχθη. 

Ωστόσο, ακόμα κι αυτό το “αθώο παιχνίδι” κοστίζει ζωές.

Ύστερα από τις βασικές αυτές σκηνές, ευθείας κινηματογράφησης των συνόρων, η ταινία οδηγείται στο μέρος που εκτυλίσσονται όλα τα υπόλοιπα κομμάτια της. 

Το ελληνικό κράτος έχει καταφέρει να παγιδεύσει στη συνοικία μιας παραμεθώριας πόλης όλους τους μετανάστες και τους αιτούντες άσυλο που έχουν καταφθάσει από χώρες της Ασίας και της Ανατολικής Ευρώπης. 

Η συνοικία έχει το όνομα “αίθουσα αναμονής”, καθώς όλοι αυτοί περιμένουν να περάσουν μέσα στη χώρα, να φύγουν από αυτή για να πάνε αλλού, στον προορισμό τους. Αίθουσες αναμονής όπως μπορούν να υπάρχουν στα βουνά, υπάρχουν και στα νησιά, αίθουσες αναμονής της ζωής, χωρίς αριθμό προτεραιότητας.

Ο ήρωας που εμφανίζεται καθόλη τη διάρκεια της ταινίας είναι ένας δημοσιογράφος, ο οποίος επισκέφθηκε την περιοχή για να καλύψει την κατάσταση που υπάρχει κοντά στη συνοριακή γραμμή με τη συγκέντρωση μεταναστών και αιτούντων ασύλου. 

Ωστόσο, καθώς παρακολουθεί τη ζωή της συνοικίας τους, εντοπίζει μια φιγούρα μέσα στις υπόλοιπες πολύ διαφορετική. 

Το βλέμμα του κολλάει σ’αυτόν και η σκέψη του τον οδηγεί σε μια προ δεκαετίας ιστορία, την εξαφάνιση ενός πολιτικού, με τρομερά κοινά εξωτερικά χαρακτηριστικά. 

Το γεγονός ότι το βλέμμα και η γλώσσα του σώματος του τον κάνουν να ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους γεννούν τις υποψίες για μια πιθανή ταύτιση. 

Είναι άραγε αυτός;

Προκειμένου να εμφανιστεί αυτή η διαφορά στην εμφάνιση, ο σκηνοθέτης δίνει ένα πλάνο, από τα χαρακτηριστικά του, που κινηματογραφούν ανθρώπινες φιγούρες, σε ένα είδος συνεχόμενης και μακράς φωτογραφίας. 

Ακολουθώντας ένα τρένο, μέσα στα βαγόνια του οποίου μένουν όλοι οι κατατρεγμένοι, η σκηνή που επιλέγει να κολλήσει ο δημοσιογράφος είναι αυτή με τον ιδιαίτερο αυτό χαρακτήρα, που κάθεται διαφορετικά από τους άλλους και κοιτάζει τον κόσμο διαφορετικά από τους υπόλοιπους.

Από εκείνο το σημείο και μετά η αναζήτησή περιπλέκει τη λύση του μυστηρίου της εξαφάνισης του πολιτικού. 

Το κοινό στοιχείο με τους μετανάστες είναι ότι κι αυτός έφυγε, ωστόσο με δική του θέληση. 

Ποια ήταν τα κίνητρα για να φύγει και να εξαφανιστεί; 

Γιατί να φεύγει κανείς; 

Η επιστροφή στην κοσμική Αθήνα, σε ένα ισχυρό κοντράστ με τα ομιχλώδη σύνορα και την εξαθλίωση, δίνει χώρο για μια αναζήτησή σε πνευματικό επίπεδο. Διαβάζοντας το τελευταίο βιβλίο του εξαφανισμένου πολιτικού, με τίτλο 

“Η μελαγχολία του τέλους του αιώνα”, ο δημοσιογράφος σημειώνει τον επίλογο του, διαβάζοντας τον δυνατά στη σύντροφο του: 

“Με ποιες λέξεις κλειδιά θα μπορούσαμε να δώσουμε ζωή σε ένα καινούριο συλλογικό όνειρο;”. 

Αυτή η φράση είναι ίσως ολόκληρη η ουσία και των τριών ταινιών, η ουσία μιας εποχής, που απαιτούσε τη διαχείριση της συλλογικής απογοήτευσης.

Από εκείνη τη στιγμή προσπαθεί να ακολουθήσει τα βήματα εκείνου του ανθρώπου, να πάει εκεί που του δείχνουν οι πληροφορίες. 

Για άλλους, όπως για παράδειγμα η γυναίκα του, είναι ακόμα και πιο βολικό να πιστεύουν ότι πέθανε προκειμένου να διαχειριστούν την απουσία του. 

Άλλοι τον συνάντησαν σε διάφορα μέρη, αναφέροντας ότι βάδιζε πάντα προς τα βόρεια, δηλαδή αντίθετα από τις ροές όλων εκείνων που έτρεχαν να σώσουν τη ζωή τους εκείνη την εποχή.

Στο κανάλι της πόλης συναντάει έναν ψαρά που τον είχε δει να του μιλάει πριν λίγες μέρες, παρακολουθώντας τους από το μπαλκόνι του ξενοδοχείου του. 

Οι πληροφορίες που δίνει ο ψαράς αναφέρουν το καφενείο, ένα μέρος το οποίο εμφανίζεται με διαφορετικό τρόπο, σε αρκετά έντονες και γεμάτες περιεχόμενο σκηνές, κατά τη διάρκεια της τριλογίας.

Ψάχνοντας το καφενείο ο δημοσιογράφος έρχεται σε επαφή με όλες τις φαινομενικά απόκοσμες φιγούρες, ανθρώπων που έχουν αγριέψει από την εξαθλίωση. 

Ωστόσο, λίγες ώρες μετά πέφτει σε μία παγίδα που έχει στηθεί για τον ίδιο. 

Σε ένα παρακμιακό κέντρο διασκέδασης, υπό τους ήχους slow μουσικής, αντί να χορέψει μπαίνει σε ένα ερωτικό παιχνίδι με μια νεαρή κοπέλα, μια από τις οικογένειες που είναι παγιδευμένες στην “αίθουσα αναμονής”. 

Το βράδυ τους βρίσκει μαζί στο δωμάτιό του και το πρωί τη ρωτάει γιατί τον αποκάλεσε με άλλο όνομα. 

Η απάντηση δε δίνεται, αλλά η ερώτηση είναι στην ουσία η πληροφορία του ανθρώπινου πόνου, η αντικατάσταση της απουσίας μέσα στην απελπισία της πραγματικότητας.

Η επόμενη σκηνή είναι η πρώτη εμφάνιση του κεντρικού προσώπου όλης της αναζήτησης, του πρόσφυγα, του πολιτικού, που ενσαρκώνεται από τον Marcelo Mastroianni. 

Μέσα σε μια ταπεινή καλύβα υποδέχεται το δημοσιογράφο. 

Ενώ μέχρι εκείνη την ώρα όλη η αντίληψη περί μετανάστευσης είναι αυτή που αφορά τους κατατρεγμένους, μια “ιστορία για παιδιά” παρουσιάζει την πραγματική ουσία της μετακίνησης του ανθρώπινου είδους, που ποτέ δε σταμάτησε από τη μέρα που ξεκίνησε και είναι ουσιαστικά γενεσιουργός αιτία της προόδου του καθ’όλες τις ιστορικές εποχές που γνωρίζουμε αλλά και στην προϊστορία μας. 

Η ιστορία “του χαρταετού” αναφέρει ότι όταν γεράσει η Γη, οι άνθρωποι θα πρέπει να φύγουν, αυτή θα είναι η μεγάλη μετανάστευση, μικροί και μεγάλοι θα πιαστούν από το σπάγκο και θα φύγουν στο διάστημα, άλλοι θα κρατούν από ένα φυτό, άλλοι κάποιο ζώο, και κάποιος όλα τα ποιήματα που έχουν γράψει οι άνθρωποι. 

Σε μια ιδιότυπη “νέα κιβωτό του Νώε” ο μυθοπλάστης προσπαθεί να αναδείξει τα στοιχεία που πρέπει να σωθούν από τον πολιτισμό μας, όχι απλά η ζωή, αλλά και η δημιουργία της, η πνευματική δημιουργία που μας έφερε σ’αυτό που είμαστε σήμερα, για να μην ξεκινήσουμε ξανά από το μηδέν. 

Από την άλλη μεριά, αυτά είναι και όλα όσα φέρουν μαζί τους οι άνθρωποι που μετακινούνται πάνω στη Γη, μεταφέροντας πολιτισμούς, ένα περιεχόμενο της κουλτούρας τους, που κρύβεται μερικές φορές και χάνεται κάτω από τα βρωμισμένα ρούχα της ανθρώπινης εξαθλίωσης.

Μια σκηνή με τον εναερίτη, που περνάει τα τηλεφωνικά καλώδια που “συνδέουν” δυο περιοχές που μπορούν να επικοινωνήσουν με την τεχνολογία, αλλά όχι μέσω των ανθρώπων, δείχνει για πρώτη φορά μια φιγούρα καλυμμένη κάτω από ένα κίτρινο αδιάβροχο, που εμφανίζεται σε σειρά ταινιών του Αγγελόπουλου.

Τότε βλέπουμε για πρώτη φορά “το καφενείο”, αυτό για το οποίο πολλά έχουν ακουστεί αλλά δεν είχε εμφανιστεί ως τώρα. 

Γεμάτο με ανθρώπους, κάθε φυλής, κάθε κουλτούρας. 

Με μια σκηνή καυγά, υποδηλωτικού μιας απόξενης αντιμετώπισης των πραγμάτων με βάση τα κριτήρια ενός ντόπιου πληθυσμού, επιχειρείται να απαντηθεί το ερώτημα για το αν αυτοί οι άνθρωποι που βρέθηκαν εκεί, τρέχοντας να σωθούν, είναι πραγματικά θύματα μιας κτηνωδίας ή απλά δειλοί. 

Δεν υπάρχει χειρότερη λέξη που μπορεί να τους πει κάποιος από το να τους χαρακτηρίσει δειλούς, δίνουν και το αίμα τους, κυριολεκτικά, για να απαντήσουν στην προσβολή.

Ο Mastroianni δεν έχει πολλές γραμμές μέσα στο σενάριο, μιας ταινίας που έτσι κι αλλιώς χαρακτηρίζεται περισσότερο από την εξέλιξη των εικόνων και λιγότερο από αυτή των διαλόγων. 

Ωστόσο, η παρουσία του σε πρώτο πλάνο συνοδεύεται κάθε φορά από μία δήλωση των δημιουργών, ευθεία επικοινωνία του μηνύματος προς τον θεατή. 

Μέσα στο ιδιότυπο σπίτι του λέει στο δημοσιογράφο ότι “το σπίτι μας είναι σπίτι σου”, για να αναρωτηθεί τι είναι τελικά το σπίτι του, πού είναι αυτό και πώς μπορούν να φτάσουν, ώστε να καταλήξει: 

“Μα πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;”.

Όταν ο Mastroianni προτείνει στον δημοσιογράφο (Kerr) να μείνει για φαΐ, εκείνος απαντάει ότι πρέπει να φύγει, “τον περιμένουν” ώστε το επόμενο πρωί να βρεθεί στη σκηνή ενός εγκλήματος που έχει συμβεί από ομάδες που υπάρχουν μεταξύ των μεταναστών και προσφύγων. 

Ένας άνδρας έχει βρεθεί κρεμασμένος δίπλα από το τρένο που ζουν οι περισσότεροι από αυτούς. 

Ένας άλλος, κάθεται στην πόρτα ενός βαγονιού με την αμερικανική σημαία, την υποτιθέμενη ελπίδα του νέου κόσμου, που φέρνει το έγκλημα όμως κατά της ζωής και οδηγεί στο εκωφαντικό μοιρολόι από τις μαυροντυμένες μανδηλοφορούσες γυναίκες που περικυκλώνουν το άψυχο σώμα όταν αυτό κατεβαίνει στο έδαφος.

Ο συνταγματάρχης με το δημοσιογράφο βρίσκονται εν συνεχεία στο κέντρο διασκέδασης όπου τους σερβίρει ένας Βορειοηπειρώτης. 

Εκεί ο συνταγματάρχης μιλάει για “το σημάδι”, ένα σημάδι στο χέρι του σερβιτόρου που τους το κάνουν οι μανάδες τους στην κούνια “για να μη χαθεί η ράτσα μας”. Αυτή η αγωνία για τη διαχείριση της εθνικής φαντασίωσης είναι και η ουσία της ισχύος των συνόρων, των φανταστικών γραμμών στο χάρτη που χωρίζουν όχι μόνο τη ζωή από το θάνατο, όπως φάνηκε από την πρώτη σκηνή, αλλά και την ίδια την εθνική φαντασίωση, τις αδιαχώριστες και “αμόλυντες” ράτσες.

Ωστόσο, η αναζήτησή της ταυτότητας του μυστηριώδους χαρακτήρα συνεχίζεται, η γυναίκα του δεν τον αναγνωρίζει, λέγοντας “C’est pas lui, it’s not him”, για να προοικονομίσει τον επόμενο ομηρικό του μονόλογο. 

Την ίδια μοίρα είχε άλλωστε και ο Οδυσσέας όταν τον αντάμωσε η Πηνελόπη, αφού πρώτα είχε γίνει ένας άλλος άνθρωπος. 

Αυτή την ομηρική ταυτότητα αποκαλύπτει μέσα από τη φράση που της είχε αφήσει σε ένα μήνυμα στον τηλεφωνητή, το τελευταίο με την προηγούμενη ταυτότητά του, που ακούγεται ξανά: “όταν δεν έχεις καν όνομα και πρέπει να δανείζεσαι ένα κάθε τόσο … το καθετί που αγγίζω με πονάει … δεν έχεις καν όνομα”. 

Είναι από τη μια μεριά η απόκάλυψη του κεντρικού χαρακτήρα, που από πασίγνωστος πολιτικός έχει γίνει ο “κανένας” όπως τόσοι και τόσοι άλλοι πρόσφυγες και μετανάστες που δε γνωρίζει κανείς το ονοματεπώνυμό τους και ίσως και να μην το μάθει ποτέ, γιατί οι άνθρωποι δε γεννιούνται με χαρτιά, γεννιούνται μόνο με αισθήσεις και μυαλό, με αυτά πορεύονται στη ζωή ελεύθεροι.

Ως “κανένας” περνάει στην αντίπερα όχθη, στους “άλλους”, στους εγκλωβισμένους, στους εξαθλιωμένους, για να οδηγήσει την κόρη του στο γάμο της. 

Ο γάμος όμως είναι ένα μνημείο διαχωρισμού, καθώς το ζευγάρι δε μπορεί να βρεθεί από την ίδια όχθη ενός ποταμού, στην ίδια πλευρά των συνόρων, το πέρασμα του ποταμού είναι πέρασμα στο θάνατο. 

Παρά το γεγονός ότι δε τους χωρίζει η διαφορετική ράτσα, τους χωρίζει ο τόπος που βρίσκονται, ένα φυσικό και φανταστικό όριο. 

Στη σκηνή του γάμου φαίνεται ανάγλυφα η απουσία που δημιουργεί αυτός ο αποχωρισμός, όταν το στεφάνι κινείται πάνω από ένα κενό στο χορό του Ησαΐα. Αυτός ο συμβολισμός είναι η ζωή της χωρισμένης από τα σύνορα, από τον πόλεμο, από τους ανθρώπους και τη φαντασία τους, οικογένειας.

Ωστόσο αυτή είναι η συναισθηματική παγίδα για τον δημοσιογράφο που μέχρι εκείνη την ώρα κατέγραφε, έψαχνε και κατέγραφε, βλέποντας τα πράγματα από ένα βάθρο, όπως η “υψηλή διανόηση” βλέπει πολλές φορές την ιστορία, τους ανθρώπους, τις κοινωνίες τους. 

Τις κρίνει, βγάζει συμπεράσματα για αυτές, μιλάει για την εξέλιξη τους. 

Το ίδιο και η τέχνη, τις καταγράφει, τις αντικατοπτρίζει, αλλά δε βρίσκεται μέσα σ’αυτές, δε συμβάλει πολλές φορές στην εξέλιξη της για να μη “λερωθεί” στη διαδικασία της κατάκτησης των “υψηλών νοημάτων” που επιδιώκει να ανακαλύψει. Η φράση είναι χαρακτηριστική: 

“το μόνο που ήξερα ήταν να κινηματογραφώ τους άλλους, χωρίς να με νοιάζουν τα συναισθήματα τους”, δίνοντας έτσι την ευκαιρία ίσως στη μοναδική φορά στην ταινία ο σκηνοθέτης να γίνει από σκηνής φιλόσοφος και να ασκήσει κριτική στον ίδιο τον κινηματογράφο της εποχής του.

Στον επίλογο της ταινίας ο δημοσιογράφος πάει στη συνοριακή γραμμή, ψάχνοντας ακόμα το μυστηριώδη χαρακτήρα που ακολουθεί. 

Επιχειρεί να κάνει το βήμα, σηκώνει το πόδι σαν τον πελαργό και θυμάται “αν κάνω ένα βήμα…”. 

Στο τέλος βρίσκει το παιδί που συναντούσε τον “κανένα” που γνώρισε, του είπε ότι τον είδε να χάνεται πέρα από τα σύνορα, χωρίς να τελειώσει την ιστορία για τον χαρταετό, “ίσως γιατί ήθελε να την τελειώσεις εσύ” ήταν η απάντηση, προκειμένου να δοθεί άμεσα η ανάγκη για το γράψιμο του νέου συλλογικού ονείρου από αυτούς που δεν έζησαν το προηγούμενο, εκείνο που έμοιαζε να χάνεται μαζί με τον αιώνα που έφευγε. 

Αυτό το τέλος του αιώνα των αποτυχημένων συλλογικών ονείρων ξανατονίζεται με τη φράση “ας υποθέσουμε ότι αυτή τη στιγμή είναι 31 Δεκέμβρη 1999…”.

Σε μια ταινία που μιλάνε περισσότερο οι εικόνες, ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί τα πλάνα του και το χρόνο για να δώσει στο θεατή μια περιγραφή μέσα από την τοποθέτηση των χαρακτήρων, των φυσικών χαρακτηριστικών και μέσα σε όλα και των γραμμών, των συνόρων. 

Η περιορισμένη χρήση του λόγου βοηθάει στο να δει κανείς τις κινήσεις, να αντιληφθεί τη γέννηση του λόγου μέσα στη σκέψη των χαρακτήρων σε πραγματικό χρόνο, διότι διαφορετικά θα ήταν πολύ γρήγορο για να μπορέσει κανένας να την εξηγήσει και να την ακολουθήσει. 

Η επιμονή στο πλάνο οδηγεί σε μια αριστουργηματική κινηματογράφηση που αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα όλης της τριλογίας, που σε εξωσεναριακό επίπεδο ταυτίστηκε με την απόφαση του σκηνοθέτη να διεκδικήσει και να κερδίσει το μεγαλύτερο κινηματογραφικό βραβείο. 

Ωστόσο, “Το μετέωρο βήμα του πελαργού” είναι τελικά μόνο η εισαγωγή, η σκιαγράφηση μιας πραγματικότητας, πριν από το πραγματικό σχόλιο, την κριτική στην ιστορία της πολιτικής αλλά και της τέχνης.

prin.gr/2021/04

=====================

 "O σιωπών δοκεί συναινείν"