Αχιλλέας Ντελλής Αρχαιολογία του βλέμματος. Οι ταινίες της Μαρίας Πλυτά

Η Μαρία Πλυτά ήταν Ελληνίδα σκηνοθέτιδα του κινηματογράφου, πεζογράφος, θεατρική συγγραφέας και δημοσιογράφος. Ήταν η πρώτη γυναίκα σκηνοθέτιδα στην Ελλάδα και είναι γνωστή για τις ταινίες Τα αρραβωνιάσματα, Ο βαφτιστικός και Ο λουστράκος, που σημείωσαν μεγάλη εμπορική επιτυχία. Βικιπαίδεια

Πληροφορίες γέννησης: 26 Νοεμβρίου 1915, Θεσσαλονίκη

Απεβίωσε: 4 Μαρτίου 2006

Α. Εισαγωγικά

Η Μαρία Πλυτά αποτελεί μια εξαίρεση στον ελληνικό κινηματογράφο σε πολλά επίπεδα: Εμφανίζεται στα ελληνικά γράμματα και μετά στρέφεται στη σκηνοθεσία. Ο ελληνικός κανόνας θέλει τους συγγραφείς είτε να κάνουν μία ταινία (όπως ο Άγγελος Τερζάκης με τη Νυχτερινή Περιπέτεια, 1954 ή ο Μ. Καραγάτσης με την Καταδρομή στο Αιγαίον, 1946) είτε να κρύβονται πίσω από άλλα ονόματα (όπως ο Μάριος Πλωρίτης, πίσω από τον Βίωνα Παπαμιχάλη με την ταινία Αδούλωτοι Σκλάβοι, 1946), είτε να την υποβιβάζουν (Σεφέρης, Ελύτης).

Η Πλυτά κατέχει την αξιοζήλευτη θέση της πρώτης σκηνοθέτιδος σε ένα επάγγελμα κατεξοχήν ανδροκρατούμενο, σε έναν χώρο άκρως πατριαρχικό και μια κοινωνία υπερβολικά φαλλοκρατική. Σε μια σκηνή της ταινίας Ο Άσωτος η Ζωζώ Σαπουντζάκη υποδύεται μια τραγουδίστρια μπροστά στους κατοίκους ενός χωριού, οι οποίοι άμα τη εμφανίσει της Πλυτά ως σκηνοθέτριας μετά βίας πείστηκαν να υπακούσουν στις οδηγίες της. Οι πρωτιές την συνόδευσαν ως το τέλος του βίου της, καθώς υπήρξε η πρώτη καλλιτέχνις στην οποία απονεμήθηκε τιμητική σύνταξη [1].

Γυναίκα, λοιπόν, σκηνοθέτις, με αναγεννησιακά χαρακτηριστικά, έγραφε και το σενάριο, μόνταρε τις ταινίες και ήταν παραγωγός (όπως ο David Lean ή ο Σεργκέι Αϊζενστάιν –άλλοι ήταν ακόμη πιο επιδέξιοι, όπως ο Τσάρλι Τσάπλιν).

Από τη φιλμογραφία των 17 ταινιών, εκείνες που ξεχωρίζουν είναι οι ακόλουθες, η καθεμιά για διαφορετικούς λόγους, καθώς όλες οικοδομούν μια οπτική γλώσσα νέα για το ελληνικό σινεμά:

• Η άτυπη τριλογία του τραγικού βιώματος:

1. Τ’ Αρραβωνιάσματα (1950)
2. Η Λύκαινα (1951)
3. Εύα (1953)

• Η γλυκόπικρη ενατένιση του κόσμου:

1. Το κορίτσι της γειτονιάς (1954) (μέρος Α´), (μέρος Β´)
2. Ο Άσωτος (1963)

• Η κωμωδία της τραγικής ζωής:

1. Τζιπ, Περίπτερο κι Αγάπη (1957)
2. Άντρας είμαι και το κέφι μου θα κάνω (1960)

• Από το τραγικό στο μελοδραματικό:

1. Η Δούκισσα της Πλακεντίας (1956)
2. Ναυάγια της Ζωής (1959)
3. Ο Λουστράκος (1962)

Παραμελημένη, αγνοημένη από τα ελληνικά γράμματα και την ελλαδική φιλμολογία, περιμένει την αναγνώρισή της και την επανεκτίμηση της προσφοράς της. Ο Βρασίδας Καραλής, από το Πανεπιστήμιο του Σίδνεϋ, έχει αφιερώσει μια εκτενή μελέτη με τον τίτλο «From the archives of Oblivion: the first female Greek director Maria Plyta (1915-2006)» στο περιοδικό A Journal for Greek Letters, διαθέσιμο ηλεκτρονικά. Ο ίδιος έχει γράψει για την Πλυτά στο πολύ σημαντικό βιβλίο του History of Greek Cinema, από το οποίο παρουσιάζεται το ακόλουθο απόσπασμα σε μετάφραση.

Β. Βρασίδας Καραλής, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου (Μαρία Πλυτά)

Μία από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες της περιόδου [1945-1960], το έργο της οποίας αναπτύχθηκε κάτω από τη επιβλητική σκιά των ανδρών σκηνοθετών, ήταν η Μαρία Πλυτά (1915-2006), η πρώτη σκηνοθέτις στην Ελλάδα. Συνολικά, έκανε 25 ταινίες μεταξύ 1950 και 1972. Μεταξύ αυτών ήταν Η Λύκαινα (1951), η Εύα (1953), Το κορίτσι της γειτονιάς (1954) και Η Δούκισσα της Πλακεντίας (1956), που όλες διερεύνησαν τη γυναικεία παρουσία ως ενοχλητική παραφωνία μέσα στην παντοκρατορία των αναπαραστάσεων της παραδοσιακής πατριαρχίας.

Η Πλυτά εργάστηκε μέχρι το τέλος της μακράς ζωής της για να αναπαραστήσει με τρόπο ξεκάθαρο τους καταπιεσμένους, τους απόκληρους και τους περιθωριοποιημένους, αρθρώνοντας μια πολύ ενδιαφέρουσα εκδοχή του μελοδράματος, η οποία ήταν τότε υποτιμημένη. Μια σκοτεινή ατμόσφαιρα τραύματος και απώλειας χαρακτηρίζουν τις ταινίες της, ενώ η κινηματογράφηση αναδείκνυε μια εξαιρετικά ευαίσθητη, σχεδόν ιμπρεσιονιστική φωτογραφία. Είχε ένα σπάνιο χάρισμα στο να παρουσιάζει το άτομο ως το κέντρο ενός καταρρέοντος κοινωνικού συνόλου—η δε ενσυναίσθηση και ο ανθρωπισμός της ανύψωσαν τις ανθρώπινες ιστορίες σε σύμβολα συλλογικής και ατομικής συνειδητοποίησης. Πρόσεξε, επίσης, ως την παραμικρή λεπτομέρεια τους εσωτερικούς χώρους και τη σκηνογραφία των ταινιών της, παρά το γεγονός ότι έπρεπε πάντα να εργάζεται μέσα στους περιορισμούς των πολύ σφιχτών προϋπολογισμών. Έπρεπε επίσης να αντιμετωπίσει μέχρι το τέλος της δημιουργικής της ζωής συνεχή προκατάληψη και απόρριψη: ο Φιλοποίμην Φίνος είχε δηλώσει δημόσια: «Οι γυναίκες δεν μπορούν να είναι σκηνοθέτες!» Κατά συνέπεια, η Πλυτά δεν ήταν σε θέση να εξασφαλίσει αρκετά κεφάλαια από τους καθιερωμένους παραγωγούς μέχρι τη δεκαετία του 1960.

Επιπλέον, η Πλυτά είχε μια διαισθητική γνώση του αποτελεσματικού σκηνικού, του εσωτερικού φωτισμού και του γρήγορου μοντάζ. Όπως είχε παραδεχτεί κάποτε, της άρεσε να δουλεύει στη μουβιόλα και να επανεξετάζει τον διάλογο και τη δράση, ενώ επεξεργαζόταν τις ταινίες της. Είχε μια βαθιά εμπειρική αντίληψη για το πώς τα πλάνα επηρεάζουν το μυαλό του θεατή. «Το μελό», εξήγησε στην Γκαίη Αγγελή, «δεν ήταν μόνο στο σύνολο της ιστορίας αλλά και στη σκηνοθεσία, για παράδειγμα αν πείσμωνε κάποιος αυτό το ʼβγαζα μέσα από ένα κοντινό τής σφιγμένης γροθιάς» [2]. Στη Λύκαινα, η Πλυτά δημιούργησε τον πρώτο χαρισματικό και ανεξάρτητο γυναικείο χαρακτήρα στον ελληνικό κινηματογράφο με έντονα νεορεαλιστικά στοιχεία μέσα από μια σκόπιμα στυλιζαρισμένη και σχεδόν θεατρική αναπαράσταση, η οποία παρ’ όλα αυτά ξεπέρασε τους κώδικες του καθαρού νεορεαλισμού. Είχε επίσης σαφείς ιδέες για τον ρόλο του σκηνοθέτη: «Είναι φυσικό, σε μια ταινία, να ʼναι κυρίαρχος και υπεύθυνος για όλα ο σκηνοθέτης· να είναι η ψυχή της. Είναι ο άνθρωπος που βλέπει την ταινία σε μια φανταστική οθόνη, μ’ όλες τις λεπτομέρειές της…» [3].

Η Εύα ήταν μια προκλητική ταινία και ασύμβατη με τα ήθη της εποχής· η υπόθεση αφορούσε μια γυναίκα που, αντί να κλεφτεί με τον νεαρό εραστή της, γύριζε στον σύζυγό της. Βασισμένο σε σενάριο του Ανδρέα Λαμπρινού, η Πλυτά έκανε μια ταινία γεμάτη αισθησιασμό, συναισθηματική σκληρότητα και σεξουαλική ενοχή, η οποία θα μπορούσε να παραλληλιστεί με τη Miss Julie[ε.τ. Θυσία προς την Ηδονή] του Alf Sjöberg (1951) και την ταινία Thérèse Raquin [ε.τ. Οι Ερασταί της Σάρκας] του Marcel Carné (1952) ως προς την αμείλικτη αλληλεπίδραση μεταξύ επιθυμίας και ηθικής ευθύνης. Ο κεντρικός γυναικείος χαρακτήρας ήταν γεμάτος από υπαρξιακή ευφορία και ηθική ασάφεια, ενώ οι δύο κύριες αρσενικές μορφές βασανίζονταν από σφοδρή επιθυμία, ανασφάλεια και μίσος για τους εαυτούς τους. «Πώς μπορεί να είναι έτσι σάπια η ζωή;…Πώς μπορεί ο έρωτας να αφήνει τέτοια γεύση;…» [4] ο νεαρός εραστής της Εύας ρωτάει, ενώ ο σύζυγός της, για να την πείσει να μείνει μαζί του, λέει: «[…] Μοιάζουμε όμως. Και οι δύο είμαστε σιχαμεροί, πεθαμένοι. Γιατί λοιπόν να μην μείνουμε για πάντα μαζί;» [5]

Η Πλυτά απεικόνιζε τον γυναικείο χαρακτήρα ως αληθινό ανθρώπινο ον, επιρρεπές στο λάθος, αμφίθυμο και σαγηνευτικό: καμία εξιδανίκευση, καμία υπόσχεση αιώνιας αγάπης, καμία συζυγική πιστότητα –η απόλυτη προσβολή στο πατριαρχικό κατεστημένο. Ακόμη και το όνομα Εύα, με τις θρησκευτικές της συνδηλώσεις ως το πρόσωπο μέσω του οποίου το κακό κυρίευε την ανθρώπινη ψυχή, αντισταθμίστηκε από το περίεργο όνομα του νεαρού εραστή της, του Αντίνοου, του απερίσκεπτου νέου, όπως ήταν ο αλαζονικός μνηστήρας της Πηνελόπης στην Οδύσσεια του Ομήρου. Η Εύα ήταν μια «παράταιρη» ταινία, και η πρώτη ρηξικέλευθη τομή στην αναπαράσταση των φύλων στον ελληνικό κινηματογράφο, με ρεαλιστικό διάλογο, πειστικούς χαρακτήρες και ρυθμική αφήγηση, ανοίγοντας τον δρόμο για τη Στέλλα του Κακογιάννη. Παρά τα προβλήματα ήχου, το φτωχό λόγω παραγωγής σκηνικό και τα προβλήματα στη σκηνική συνέχεια, η Εύα είναι άξια παρακολούθησης και, πράγματι, πρέπει να επανεκτιμηθεί η πρωτοποριακή εξερεύνηση της ταυτότητας φύλου.

[…]

Το λαμπρό έργο της Μαρίας Πλυτά O Λουστράκος (1962) απεικόνιζε μια παράξενη και μη διαχείρισιμη πραγματικότητα γεμάτη σκοτεινά μυστικά και τρομακτικά αόρατες δομές, οι οποίες περιστρέφονταν γύρω από έναν νεαρό χαρακτήρα που απλώς προσπαθεί να επιβιώσει σε μια μεγαλούπολη. Μόνο, εγκαταλελειμμένο και αποσυνάγωγο, το αθώο παιδί ξεσπάει σε δάκρυα, πράγμα το οποίο αναπαριστά τη νοοτροπία που κυριάρχησε στους βίαια αστικοποιημένους πληθυσμούς –αυτή μιας απαισιόδοξης θυματοποίησης. Οι θεατές ταυτίστηκαν με τέτοιους «μικρούς άνδρες», αφού ο εκτοπισμός ως σαρωτικό συναίσθημα τούς αποσύνδεε από τις αστικές σχέσεις μιας αναπτυσσόμενης καπιταλιστικής κοινωνίας και τους άφηνε να πενθούν τους νεκρούς και να θρηνούν για όσους έφευγαν ως μετανάστες. Αλλά τώρα, όμως, η Πλυτά είχε εγκαταλείψει τους στέρεους γυναικείους χαρακτήρες της προηγούμενης δεκαετίας και έκανε στυλιστικές παραχωρήσεις στα κυρίαρχα οπτικά στυλ που επέβαλαν τα στούντιο. Δυστυχώς, καθώς το ύφος της ωρίμασε, τα κοινά θέματα των μελοδραμάτων της έχασαν την ένταση και τη συναισθηματική τους δύναμη. Η τελευταία της ταινία, Η Άγνωστη της Νύχτας (1970), ήταν τεχνικά άψογη, αλλά στερεότυπη, τετριμμένη και βαρετή. Έκτοτε, τα μελοδράματά της είτε ξεχάστηκαν είτε προσεγγίστηκαν με χλευασμό.

[Vrasidas Karalis, History of Greek Cinema, New York, London: Continuum, 2012, σελ. 60-61, 108.]

Γ. Το γυναικείο και το ανθρώπινο βλέμμα της Μαρίας Πλυτά

Αν η Αρχαιολογία έχει σκοπό να σκάψει και να φέρει στην επιφάνεια μνημεία του απώτατου και απώτερου παρελθόντος για να επανανακαλύψουμε τρόπους οργάνωσης της ζωής και να επανανοηματοδοτήσουμε τρόπους αναπαράστασης του πολιτισμού, η «Αρχαιολογία του βλέμματος» προσπαθεί να «σκάψει» στο παρελθόν του κινηματογράφου. Αν η φράση «παρελθόν του κινηματογράφου» φαίνεται ως σχήμα οξύμωρο, στην πραγματικότητα είναι μια κυριολεξία, αφού πολλές από τις ταινίες που γυρίζονταν σωρηδόν μετά το 1895 χάθηκαν, οπότε αυτές ανήκουν οριστικά σε μια προϊστορία του σινεμά. Ήταν τότε στα τέλη του 19ου αιώνα, που συνέβη το bing bang της κινούμενης εικόνας, σαν το πρωτοφανές οπτικοακουστικό bing bang του διαδικτύου που συνέβηκε στα τέλη του 20ού αιώνα. Είναι σε αυτές τις απαρχές που η «Αρχαιολογία του βλέμματος» αναζητά ταινίες, άλλες χαμένες, άλλες σκονισμένες σε κόπιες, άλλες στοιβαγμένες σε ταινιοθήκες ή συλλογές ή εγκαταλελειμμένες στον ωκεανό του διαδικτύου. Είναι σε αυτές τις απαρχές που η αναζήτηση καθίσταται ένας μοχλός επιβράδυνσης στην επιτάχυνση, τη γεωμετρική, του χρόνου και στην αύξηση, την εκθετική, του χώρου που προκλήθηκε από την έκρηξη του διαδικτύου.

Γι’ αυτό είναι ένας μοχλός και εμβάθυνσης, αφού αναζητά εκείνους τους πιονέρηδες που άνοιξαν τον δρόμο της οπτικοακουστικής «γλώσσας», όπως οι εργάτες των σιδηροδρομικών γραμμών άνοιξαν νέους διαύλους επικοινωνίας και νέους τρόπους του βλέμματος: η επιβατική αμαξοστοιχία και το πλάνο του παραθύρου έπλασαν ένα νέο ανθρώπινο βλέμμα, αφού το μάτι μπορούσε να ψηλαφήσει εκείνο το στοιχείο, να ερμηνεύσει το μεταβαλλόμενο τοπίο ανάλογα με τη διάθεση και τους συνεπιβάτες, να κάνει pan ή tilt (να κάνει πανοραμικά πλάνα γυρίζοντας το κεφάλι από τα αριστερά στα δεξιά ή το αντίστροφο, ή να σηκώσει το κεφάλι πάνω κάτω ή αντίστροφα), να απομονώσει μια λεπτομέρεια σαν να κάνει ζουμ και να αποτυπώσει στη μνήμη αυτό που εντυπώνεται στην καρδιά. Και όπως με το τρένο η ανθρωπότητα εξοικειώθηκε με τα μεγάλα ωρολόγια των κεντρικών σιδηροδρομικών σταθμών ως ρυθμιστών της καθημερινότητας, έτσι και οι πιονέρηδες του κινηματογράφου, ανακαλύπτοντας ξανά τον κόσμο μέσα από τον φακό, μας εξοικείωσαν με τεχνικές της οπτικής στην καθημερινή ζωή.

Ξάφνου τα ερωτήματα, αν και γνωστά, γίνονται άγνωρα: Πώς έβλεπαν οι άνθρωποι παλαιότερα και ειδικά οι κινηματογραφιστές; Πώς οργανωνόταν μπροστά στο μάτι η διευθέτηση των ανθρώπων και των σκηνικών; Πώς στέκονταν απέναντι στην κάμερα οι άνθρωποι; Πού έστηναν την κάμερα; Γιατί επέλεγαν αυτό ή εκείνο το πλάνο και αυτή ή την άλλη κίνηση της κάμερας; Πώς διαχειρίζονταν την αφήγηση και το τέλος της; Πώς μόνταραν τα πλάνα μεταξύ τους; Από πού αντλούσαν την θεματική της ανθρώπινης παθολογίας; Τι χρώμα και τι τονικότητα έβαζαν στη φωτογραφία; Πώς αποκτούσε μέτρο και αισθητική ισορροπία το καλλιτεχνικό έργο; Από πού αντλούσαν δύναμη, έμπνευση, μετατρέποντάς τες σε ενατένιση;

Η ανεύρεση μάλιστα ταινιών που θεωρούνταν χαμένες, όπως Οι Απάχηδες των Αθηνών, (1930, σκην.: Δημήτρης Γαζιάδης) και κυρίως η δημόσια προβολή τους, όπως έγινε με την ταινία αυτή το 2020, όχι μόνον επαναφέρει τέτοια ερωτήματα αλλά και ξαναγράφει την ίδια την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η ψηφιοποίηση που συνοδεύει την αποκατάσταση, κατάλληλη για προβολή σε οθόνη υπολογιστή ή τηλεόρασης (συνήθως οι ταινίες είναι σε 4K ανάλυση –χρειάστηκαν κοντά ογδόντα χρόνια για να φτάσει η τηλεόραση σε μια ανάλογη καθαρότητα), υπομνηματίζει την επιθυμία να ξαναδούμε την «αρχαιολογία του βλέμματος» με νέα εργαλεία. Όχι απαραίτητα με όρους κοινωνιολογίας ή έμφυλης ταυτότητας ή βιοπολιτικής, ή με πιο παραδοσιακούς όρους είδους ή σκηνοθεσίας, αλλά περισσότερο με όρους ανθρωπολογίας και αισθητικής που εμβαθύνουν το βλέμμα. Γιατί από το πώς ένας άνθρωπος στέκεται ενώπιον υπαρξιακών ερωτημάτων και με ποια ηθική επιλέγει να ζήσει, αποκαλύπτεται και η αισθητική του.

Μια τέτοια περίπτωση ανθρώπου είναι η Μαρία Πλυτά. Γεννημένη το 1915 στη Θεσσαλονίκη, έζησε όλες τις αντιφάσεις του 20ού αιώνα, πολέμους, λογοκρισίες, ελπίδες και διαψεύσεις. Αν και είναι η πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτρια, έχουν γραφτεί ελάχιστα γι’ αυτήν τόσο για τη ζωή της όσο και για τις ταινίες της. Ξέρουμε πάνω κάτω από μια συνέντευξη που έδωσε στην Γκαίη Αγγελή στο περιοδικό Φιλμ το 1979 ότι, πριν ασχοληθεί με το σινεμά, έγραψε δύο μυθιστορήματα, τα Δεμένα Φτερά και τις Αλυσίδες, και ένα θεατρικό έργο με θεματολογία για το Βυζάντιο, το Κάστρο της Χερσώνας. Έμαθε την τέχνη του κινηματογράφου με τον τρόπο τον ελληνικό, την αυτοδιδαχή, δαπανώντας πολλές ώρες στα σκηνικά και στο μοντάζ. Δεν κατάφερε όμως να ακολουθήσει τον επίσημο βηματισμό της «βιομηχανίας», όπως τον έδινε ο Φίνος, αφού ο τελευταίος με το που είδε την ταινία της Ναυάγια της ζωής το 1959 φέρεται, κατά την ίδια, να είπε προς τον παραγωγό: «όλο σου το επιτελείο είναι θαυμάσιο, ωραίο το σενάριο, το μόνο μελανό σημείο είναι η σκηνοθέτις» [6].

Εκτός από την αυτοδιδαχή και τον αποκλεισμό, η συνέντευξη αποκαλύπτει το εύρος των δυσκολιών που είχε να αντιμετωπίσει η σκηνοθέτρια, δυσκολίες όμως που δεν την πτόησαν να καλυτερεύσει την τέχνη και την τεχνική της. Μπορεί να δει κανείς ένα παράδειγμα στο μοντάζ των πρώτων ταινιών της που έχουν αβλεψίες, οι οποίες δεν οφείλονται στην ίδια, αλλά στους μοντέρ. Στην Εύα, π.χ., υπάρχει αυτή εδώ η κακή σύνδεση:

Προάγεται εδώ μια μη ομαλή συνέχεια στον αφηγηματικό χρόνο, μη απολύτως συμβατή με το χρονολογικό μοντάζ που η χολυγουντιανή αφήγηση προτάσσει. Όμως η ίδια από την πρώτη ταινία της, Τ’ Αρραβωνιάσματα (1950), προβληματίζεται για τις δημιουργικές δυνατότητες του μοντάζ.

Η παρεμβολή δύο εμβόλιμων πλάνων, ενός όνου και ενός χρυσάνθεμου, προκαλεί prima vista ένα παραξένεμα. Όμως συνδυασμένα με τη γιορτινή ατμόσφαιρα και με την ολόχαρη συμμετοχή των κατοίκων, τα δύο εμβόλιμα πλάνα υποδηλούν ότι δεν γιορτάζει μόνον η μικρή κοινότητα του χωριού, αλλά όλη η πλάση, από τα πιο μικρά και ταπεινά, ως αυτά που στέκονται ολημερίς στον ήλιο. Ακόμη και ένα ζώο και ένα λουλούδι αντιδρούν και χορεύουν μαζί με τους ανθρώπους. Η ικανότητα της Πλυτά να εντάσσει εμβόλιμα πλάνα ή να χρησιμοποιεί δημιουργικά τον χώρο με πλάνα που επεκτείνουν με τρόπο ερμηνευτικό την αφήγηση φαίνεται εδώ:

Το ανθρακομάνι υποδηλοί είτε τη ζέση του πάθους είτε την καταστροφική ιδιότητα του έρωτα των δύο νέων σε αυτή τη μεταφορά του θεατρικού έργου του Δημήτρη Μπόγρη Τ᾽ Αρραβωνιάσματα (1924). Η δημιουργικότητα της Πλυτά να εικονογραφεί την εσωτερικότητα των ηρώων ανακαλεί μεσοπολεμικούς προβληματισμούς και ειδικά του Béla Balázs, ο οποίος υποστήριζε ότι η καταγωγή του σινεμά από το θέατρο δεν είναι περιοριστική, αλλά το μοντάζ και το πλάνο αλλάζουν την οπτική του χώρου, πράγμα που το διαφοροποιεί από το θέατρο, με το να οδηγεί τους θεατές στην ταύτιση με τους χαρακτήρες [7].

Από την ίδια μεσοπολεμική δεξαμενή σκέψης ανάγεται και η εξαιρετική διπλοτυπία, εικαστικό αποτέλεσμα σπάνιο για τον ελληνικό κινηματογράφο της περιόδου:

Παρά την περιορισμένη ποιότητα στην εικόνα, το ένα πλάνο, καθώς διαδέχεται το άλλο πάνω στη υγρή και μεταβαλλόμενη επιφάνεια της θάλασσας, υποδηλοί τη ρευστότητα της σκέψης και την αδυναμία του νου να συγκεντρωθεί σε ένα στοιχείο, καθώς επηρεάζεται από φευγαλέες αναμνήσεις. Μια τέτοια χρήση της διπλοτυπίας για την παραγωγή αισθητικού αποτελέσματος απηχεί και πάλι μεσοπολεμικούς προβληματισμούς, όταν ο Balázs σε αυτή διέβλεπε όχι μια απλή ένωση των πλάνων, αλλά μια βαθιά δραματουργική σύνδεση που καθίσταται εκφραστική μέσω της λυρικότητας και της πνευματικής έμφασης [8].

Τ’ Αρραβωνιάσματα, το πρωτόλειο της Πλυτά, γυρίζεται, όταν η ίδια είναι τριανταπεντάχρονη, μία ηλικία κρίσιμη και μια καμπή σημαδιακή, κατά την οποία ένας καλλιτέχνης για να προχωρήσει σε ένα τέτοιο βήμα έχει απαντήσει σε ένα δίλημμα: είτε παρατώ την τέχνη, γιατί του βίου οι ανάγκες είναι πιεστικές, είτε την θεραπεύω παρά τη βία του βίου. Η Πλυτά, επιλέγοντας το δεύτερο, έχει ήδη προκαθορίσει πάνω-κάτω τις συντεταγμένες που θα ακολουθήσει. Για αυτό και Τ’ Αρραβωνιάσματα ορίζουν την πορεία της ναυτιλλομένης: δεν έχουμε να κάνουμε με έναν καλλιτέχνη που αναμετράται με το δράμα, αλλά με μια σκηνοθέτη που ζυγίζει το μπόι της με το μέτρο της τραγικής ενατένισης: ερωτήματα ηθικά για τα όρια της ελευθερίας, ζητήματα υπαρξιακά για τον έρωτα που μπορεί να είναι μίασμα, θέματα οντολογικά για το πώς σκέφτεται ο άνδρας, η γυναίκα, η μάνα.

Το κινηματογραφικό σύμπαν της Πλυτά ανάγεται στην τραγική αίσθηση του κόσμου, όταν βρίσκεσαι εγκλωβισμένος από αξίες (Ναυάγια της Ζωής, 1959), τάξη (Λουστράκος,1962), φυλή (Δούκισσα της Πλακεντίας, 1956), φύλο (Είμαι άντρας και το κέφι μου θα κάνω, 1960), ανήμπορος και μόνος μπροστά σε υπαρξιακά διλήμματα (Λύκαινα, 1951), αδύναμος και αβέβαιος να σηκώσεις το βάρος και την ευθύνη (Εύα, 1953), ενίοτε συντετριμμένος, όπως οι αρχαίοι ήρωες από την ανυπαρξία επιλογής και γι’ αυτό αναγκασμένος να επιλέξεις τον θάνατο ως λύτρωση (όπως ο ήρωας στα Αρραβωνιάσματα) ή ως συντροφιά (όπως στη Δούκισσα της Πλακεντίας). Ο θάνατος παρουσιάζεται όχι ως μια επιφανειακή σύλληψη, αλλά ως μια ανεπανόρθωτη προϋπόθεση προκειμένου το θέμα, η ιδέα του έργου να πλατύνει και να συμπεριλάβει όλη την ανθρωπότητα. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από την αναμέτρηση με το κακό, που υπάρχει μέσα μας κυρίως και λιγότερο έξω μας. Προς τούτο συντρέχει η οργάνωση της πλοκής στην οποία τα γεγονότα ως αποτέλεσμα μιας πράξης, μιας επιλογής, συντείνουν στην καταστροφή του ήρωα, προκειμένου να αναδυθούν μεταφυσικές ή πολιτισμικές αξίες.

Είναι αυτή η συνεχής προσπάθεια της Πλυτά να αγγίξει την έννοια του τραγικού που άλλοτε εκβάλλει στο δράμα, άλλοτε στην κωμωδία και άλλοτε στην οπερέττα (Ο Βαφτιστικός, 1952, Το Κορίτσι της Γειτονιάς, 1954, Ο Άσωτος, 1963). Η αναμέτρηση της Πλυτά με το τραγικό απηχεί νεώτερες αντιλήψεις για το αυτό [9], εξού και είναι μια αναμέτρηση που ξεπερνά έμφυλες αναγνώσεις και φτάνει στην ουσία της ανθρώπινης φύσης, εκεί που το αρσενικό και το θηλυκό χάνουν τη σωματικότητά τους και στέκονται χωρίς φύλλο συκής απέναντι στην Αλήθεια. Αποτυπώνεται αυτό χαρακτηριστικά στην ταινία Η Δούκισσα της Πλακεντίας. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1950, όταν μάλιστα αυξάνεται η παραγωγή των ταινιών, η τραγικότητα υποχωρεί και δίνει τη θέση της στο μελόδραμα περισσότερο. Η τραγικότητα δεν αντέχει σχήματα που τα είδη του μελοδράματος ή της κωμωδίας επιβάλλουν και που είναι σταθερά και επαναλήψιμα· παρ’ όλα αυτά η τραγικότητα ενυπάρχει δεξιά και αριστερά σε ταινίες (Ο Ανήφορος, 1964, Ο Νικητής,1965), γιατί η σκηνοθέτις μέσω της τραγικής αίσθησης της ζωής, πιστεύω, κάνει αυτό που περιγράφει ο Καραλής: «Η Πλυτά καταφέρνει να επενδύσει στις συμβάσεις και στους κώδικες του μελοδράματος κάποια ανολοκλήρωτα αλλά υφέρποντα υπο-θέματα σχετικά με την γυναικεία σεξουαλικότητα, τη μητρότητα, τη γυναικεία φιλία, τη σεξουαλική έλξη, την ηθική και τα κοινωνικά πρότυπα τα οποία είχαν υποτιμηθεί» [10].

Αυτός ο διαρκής αγώνας της Πλυτά να ισορροπεί ανάμεσα σε αυτό και στο άλλο, το θηλυκό και το ανθρώπινο, το δραματικό και το τραγικό, επιτυχημένο σε όλη τη δεκαετία του 1950, ακολουθεί πορεία αντιστρόφως ανάλογη στη δεκαετία του 1960. Όσο προχωρούμε στη δεκαετία του 1960, τόσο φθίνει το αισθητικό αποτέλεσμα των ταινιών της. Αυτός ο αγώνας καταλήγει στο τέλος με το συναίσθημα της αγωνίας να καταλαμβάνει το καλλιτεχνικό όραμα της σκηνοθέτιδος (Η Άγνωστη της Νύχτας, 1970), ταινία που μιλά για τα όνειρα, τις ελπίδες και τις αποτυχίες που επιφυλάσσει ένα έργο στον καλλιτέχνη και την προσωπική ζωή του.

Στο πρωτόλειο της Πλυτά, Τ’Αρραβωνιάσματα, διασκευή του ομότιτλου θεατρικού έργου του Μπόγρη, το ηθογραφικό κλίμα υποχωρεί μπροστά στην ανάγκη της να δει τα όρια του δραματικού πάθους και του τραγικού ερέβους. Η σύγκρουση άνδρα-γυναίκας, παλαιότερων-νεότερων, νόμιμου και παράνομου, μυστικών εν οίκω και παθών εν δήμω, γνώσης και άγνοιας, γίνεται στη βάση ενός παιχνιδιού: όταν η γνώση εμφανίζεται, το ενδιαφέρον στρέφεται στο πώς θα φανερωθεί και στους υπόλοιπους, δηλαδή στην πλοκή. Η πλοκή ή θα γίνει δραματική μεταβιβάζοντας στους ήρωες μια γνώση που μπορούν να διαχειριστούν, όπως συμβαίνει στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, ή θα γίνει τραγική, όταν οι ήρωες γνωρίζοντας την Αλήθεια αντικρίζουν την άβυσσο και πέφτουν μέσα σε αυτή, όπως γίνεται στο τέλος.

Αυτό με το οποίο εν τέλει παίρνει το βάπτισμα του πυρός η σκηνοθέτις είναι το πώς μια γυναίκα εικονογραφεί την τραγικότητα της ανθρώπινης φύσης, τραγικότητα που καθιστά το βλέμμα της Πλυτά δείκτη για το πώς και η γυναίκα αντιλαμβάνεται και εικονογραφεί το αδιέξοδο, την επιθυμία, τη λαχτάρα, τον πόνο και τη χαρά ως άνθρωπος πάνω από όλα. Για αυτό και οι ταινίες της σαγηνεύουν. Μιλά εκ πρώτης όψεως και σε πολλές ταινίες για τη γυναίκα, αλλά όπως υποστηρίζει ο Καραλής για τη μη ολοκληρωμένη οπτική γλώσσα της Πλυτά:

Βλέπουμε τη διακριτή προσπάθεια μιας γυναικείας οπτικής που δεν είναι ακριβώς γυναικεία: τα στερεότυπα της κυρίαρχης αναπαράστασης και η λογοκρισία της βιομηχανίας κατέστησαν αδύνατη τη θεμελίωση μιας ολοκληρωμένης αντίληψης για τη γυναικεία φύση. [11]

Πράγματι, τα στερεότυπα και η λογοκρισία έπαιξαν ανασταλτικό παράγοντα στο να δούμε χαρακτήρες πλήρους γυναικείας ταυτότητας, αλλά η περίπτωση της Πλυτά ανήκει σε αυτό που η Ελέν Σιξού, παραφράζοντας τη βραζιλιάνα συγγραφέα Κλαρίς Λισπέκτορ, λέει: «Ένα μέρος του εαυτού μου είναι αποκλειστικά γυναικείο, το υπόλοιπο είναι ανθρώπινο» [12]. Στης Πλυτά το ανθρώπινο συμπεριλαμβάνει το γυναικείο, δεν υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στα δύο με έναν τρόπο ανταγωνιστικό, αλλά συμφιλιωμένο με την ανθρώπινη υπόσταση.

Στη Λύκαινα η Πλυτά υιοθετεί την αναδρομή, το φλάσμπακ, που θα ακολουθήσει και στην ταινία Η Δούκισσα της Πλακεντίας. Η ταινία εξιστορεί την επιστροφή μετά από πολλά χρόνια ενός δασκάλου, του Αλέξη, στο χωριό του. Στην πρώτη πράξη της ταινίας (ως το 22´περίπου) βλέπουμε μέσα από το φλασμπάκ τα παιδικά χρόνια του Αλέξη, όταν η έχθρα της οικογένειάς του με τη διπλανή δηλητηρίαζε την καθημερινότητα. Η πρωτοπρόσωπη αναδρομή του Αλέξη χτίζει εξ αρχής αυτό που η Maureen Taurim ονομάζει «διπλή υποκειμενική μνήμη», και του χαρακτήρα που θυμάται και του θεατή που ταυτίζεται με τον χαρακτήρα μιας φιξιόν κοινωνικής πραγματικότητας [13]. Ο ήρωας θυμάται την έχθρα των οικογενειών και –δεν θα ήμασταν πολύ μακριά να υποθέσουμε ότι– οι θεατές ανακαλούν τον πρόσφατο αιματηρό εμφύλιο πόλεμο, όταν ο γείτονας σκότωνε τον γείτονα, ο αδερφός τον αδερφό και η γυναίκα έπαιρνε το τουφέκι, όπως κάνει η Αλέκα Κατσέλη στο τέλος της ταινίας:

Η σκηνή αυτή απογειώνεται από την υποκριτική δεινότητα της Κατσέλη, η οποία με το φαλλικό όργανο επ’ ώμου κάνει αυτό που η φεμινιστική κριτική στον κινηματογράφο αναζητά και ψάχνει, την ορατότητα της γυναίκας στον δημόσιο χώρο, όχι ως ενός αντικειμένου ηδονοβλεπτικού και μαζοχιστικού όπως ο άνδρας σκηνοθέτης το καθιστά μέσα από τον φακό, αλλά ως ενός ενεργού, δραστήριου, σχεδόν αρρενόμορφου θηλυκού που τεστάρει τις αντοχές, αν όχι επαναπροσδιορίζει το όριο της γυναικείας ταυτότητας στον δημόσιο χώρο μέσα από την αυτονομία που επιδιώκει και κατακτά από το περιβάλλον.

Το πρόσωπο της Κατσέλη, σκληρό και αδυσώπητο, εμφανίζεται ξανά μετά από 10 χρόνια στην Ηλέκτρα του Κακογιάννη, σχεδόν με την ίδια ένταση και την ίδια αποτελεσματικότητα.

Ενώ όμως στην ταινία του Κακογιάννη το τραγικό πάθος της οικογένειας των Ατρειδών κυριαρχεί, στη Λύκαινα η φιγούρα της Κατσέλη, με μια σχεδόν εκπληκτική σε κίνηση λιποθυμία, στρέφει την τραγική διάσταση προς μια περισσότερο ευριπίδεια αίσθηση της τέχνης και της ζωής με την παρέμβαση του από μηχανής ιερέα στο τέλος:

Είναι αυτή η τελετουργία των κινήσεων που υπάρχει στη Λύκαινα, η οποία καθιστά την ταινία τελετουργία βλέμματος, αποθέωσης και μαγείας:

Και παρά το ότι το τραγικό απαλύνεται, αυτό είναι ο ρυθμιστής της πλοκής. Σε ένα πρώτο επίπεδο είναι μια ιστορία εκδίκησης και έρωτα ανάμεσα σε δύο οικογένειες. Το πνεύμα των σκοτωμένων πατεράδων, όπως τα πνεύματα του σκοτωμένου πατέρα στον Άμλετ ή του Αγαμέμνομα στην Ορέστεια, στρώνει ένα δεύτερο επίπεδο σύγκρουσης ανάμεσα σε νεκρούς και ζώντες, παρελθόν και παρόν. Σε ένα τρίτο επίπεδο, και προς το τέλος της ταινίας, το μίσος δηλητηριάζει την κοινότητα, αφού οι κάτοικοι στέργουν να βρουν τον δάσκαλο για να τον σκοτώσουν. Με τη Λύκαινα το τραγικό πάθος στρέφεται από την οικογένεια στην κοινότητα· από αυτήν την άποψη η Λύκαινα είναι μια μετωνυμία [14] για τον πρόσφατο εμφύλιο πόλεμο από απόσταση κοντινή και συναισθηματική, μια καταγραφή του τι γινόταν στη μικρή κοινότητα και την οικογένεια. Αλλά η Πλυτά μέσω της μετωνυμίας αναζητά όχι μόνον τον καθοριστικό ρόλο που έχει το βλέμμα στη θηλυκή ψυχή που καταρρέει μπροστά στον άρρενα, αλλά και τη συναισθηματική ιδιοπροσωπία του άντρα. Η σκηνοθέτις εισχωρεί με τα μάτια της στον Αλέξη που προχωρεί σε μια συγκλονιστική εξομολόγηση:

 Ο ίδιος ηθοποιός (Ανδρέας Ζησιμάτος, 1928-1998) υπάρχει και στην πρώτη ταινία σε μια σκηνή που διαρκεί αρκετά δευτερόλεπτα:

Τόσο με την πρώτη όσο και με τη δεύτερη σκηνή η Πλυτά καταδύεται στην ανδρική ταυτότητα. Στην πρώτη ψυχαναλύει τον άνδρα με όρους γυναικείας σεξουαλικότητας, στη δεύτερη η κάμερα, αφήνοντας το ερωτευμένο ζευγάρι έξω από το πλάνο, εστιάζει, «χαζεύει» με τις αντιδράσεις του ήρωα, σαν να προσπαθεί να καταλάβει τι σόι φύλο είναι αυτό.

Αυτό όμως που καταφέρνει με την τέταρτη ταινία της, την Εύα, είναι, όπως λέει ο Καραλής, κάτι πιο σημαντικό. «Με την Εύα η Πλυτά προβληματίστηκε για την αναπαράσταση της γυναίκας που την παρουσίασε όχι ως κάτι δεδομένο, φυσικό, αλλά ως κάτι κατασκευασμένο και αυτο-επινοημένο. Μάλιστα ο πρώτος χαρακτήρας που ανακαλύπτει εαυτόν στο ελληνικό σινεμά είναι αυτός της Εύας στην ταινία της Πλυτά» [15].

Πράγματι η Εύα, κατά τη διάρκεια της αφήγησης, ανακαλύπτει το αδιέξοδο της γυναικείας ματιάς που συντρίβεται τόσο από την πατριαρχία όσο κυρίως από την αδυναμία να ορίσει τα όρια της επιθυμίας. Η Εύα αντιλαμβάνεται ότι ο κόσμος είναι υλικός με σάρκα και οστά και όχι ένα κατασκεύασμα του μυαλού ή της όρασης. Οι άνθρωποι έχουν όρια που δεν μπορούν να ξεπεράσουν, και επειδή η ίδια δεν έχει βρει αυτό που ξεχωρίζει το καλό από το κακό, την πλάνη από την αποπλάνηση, αναγκάζεται με έναν οδυνηρό τρόπο, σχεδόν τραγικά οδυνηρό, εγκαταλελειμμένη σε ένα αδιέξοδο που η ίδια δημιούργησε, να αποδεχθεί τη σοφία του συμβιβασμού, αυτό το συκοφαντημένο όριο που η αλαζονεία της νιότης και της ομορφιάς μισεί. Πίσω από τη σαγήνη της ομορφιάς και της αποπλάνησης η Εύα ανακαλύπτει ότι βρίσκεται το αδιέξοδο της επανάληψης, όταν ο άνθρωπος, η γυναίκα, αναζητά τη σαγήνη per se. Η Πλυτά με την ταινία αυτή τελειώνει μια άτυπη τριλογία τραγικότητας: Από τον ρόλο της μοίρας ως καθοριστικής στη ζωή ενός ανθρώπου (Τ’ Αρραβωνιάσματα), αφού το ριζικό ορίζει ποιος θα ζήσει και ποιος θα πεθάνει, περνά στην επιλογή που μπορεί να κάνει ο άνθρωπος έναντι της μοίρας στη Λύκαινα, για να καταλήξει στην Εύα στο ατέρμονο αδιέξοδο στο οποίο η γυναίκα ως ένας οποιοσδήποτε άνθρωπος βουλιάζει.

Η Εύα αξίζει να διαβαστεί με τις τρεις πλευρές που η φεμινιστική κριτική ανέπτυξε για να αποκαλύψει και να στιγματίσει την πατριαρχική κυριαρχία: και ως προς το ύφος, και ως προς τη διαδικασία παραγωγής, και ως προς τη θέαση. Γιατί και η παραγωγή είχε ανυπέρβλητες δυσκολίες τραγικής φύσης (ο παραγωγός σκοτώθηκε), αλλά η Πλυτά, πείσμων, δεν λιποψύχησε «σαν γυναίκα», αλλά ολοκλήρωσε τη σκηνοθεσία· το ύφος εκπέμπει μια υποβλητικότητα μέσα από το πέτρινο πρόσωπο της πρωταγωνίστριας, απόηχο ενός μεσοπολεμικού συνδυασμού γυναικείας λάμψης, όπως μας παραδόθηκε από την Γκρέτα Γκάρμπο και την Μάρλεν Ντίτριχ· και η θέαση μετατρέπεται, αρχικά, σε μια τελετουργία βλέμματος τού πώς βλέπει η γυναίκα το αρσενικό. Υπάρχουν δύο σκηνές στην ταινία που αποδεικνύουν ότι αυτό που ενδιαφέρει την Πλυτά δεν είναι μόνον η φετιχοποίηση του ανδρικού σώματος μέσα από την έκθεσή του στην κάμερα με γενικό ή μεσαίο πλάνο, αλλά κυρίως η επίδραση που έχει αυτό στο βλέμμα της γυναίκας.

Η κάμερα ως ουδέτερος παρατηρητής στέκεται εκστατικά στο αποτέλεσμα της θέασης, ποια συναισθήματα πλησμονής και αδημονίας δημιουργεί, πώς τα διαχειρίζονται το αρσενικό και το θηλυκό. Καταγράφοντας μια πραγματικότητα βλεμμάτων, η κάμερα δεν μετατρέπει ούτε το αρσενικό ούτε το θηλυκό σε ένα ηδονοβλεπτικό αντικείμενο. Καλύτερα, καθώς δεν κλίνει προς τη μεριά της γυναίκας ή του άνδρα, η κάμερα αποερωτικοποιεί τα σώματα των ηθοποιών, καθώς το βλέμμα κυριαρχεί στο πλάνο. Γι’ αυτό και ως βασικός μηχανισμός της ταινίας δεν μπορεί να νοηθεί η σκοποφιλία, δηλαδή η ηδονοβλεπτική χρήση της κάμερας προκειμένου να ερωτικοποιηθεί ή να φετιχοποιηθεί το σώμα (εδώ του ανδρικού σώματος από μια γυναίκα). Ούτε πρόκειται για ένα βλέμμα που θα μπορούσε να ενταχθεί στη φεμινιστική κριτική [16], η οποία εξ ορισμού ενδιαφέρεται να αναδείξει και να επισημάνει πώς μια σκηνοθέτις (θα μπορούσε να) επανατοποθετεί τους μηχανισμούς ταύτισης σε έναν κόσμο πατριαρχικό μέρος του οποίου είναι το σινεμά.

Αντίθετα, αυτό που επιδιώκει η Πλυτά να χτίσει ως βασικό μηχανισμό σε όλη την ταινία λανθάνει στις δύο σκηνές από την ταινία, μία στην παραλία, μία στη βάρκα. H απο-ερωτικοποίηση του σώματος υποσκελίζεται μπροστά στην πρωτοκαθεδρία του βλέμματος. Αυτό που ενδιαφέρει την Πλυτά είναι το βλέμμα της ίδιας ως σκηνοθέτιδος για το αρσενικό και το θηλυκό, το βλέμμα του ίδιου του θηλυκού υποκειμένου για το αρσενικό και το βλέμμα του άρρενος για τη γυναίκα. Με την Εύα έχουμε να κάνουμε με την πρώτη, αν δεν λαθεύω, ταινία στον ελληνικό κινηματογράφο που μιλάει για το βλέμμα εξ ολοκλήρου, πώς χτίζεται, πού σταματά, πού καταρρέει, συνδέοντάς το με ανηθικότητα και σαγήνη. Αυτή η παντοδυναμία του βλέμματος όχι μόνον διαπερνά το θηλυκό και το αρσενικό, αλλά τους βουλιάζει και σε ένα τέλμα παντοτινό. Αυτή η ανηθικότητα που λανθάνει στο βλέμμα είναι που καθιστά την ταινία πρωτότυπη και πρωτοποριακή ταυτόχρονα.

Με τη Δούκισσα της Πλακεντίας, η Πλυτά αποπειράται να δοκιμάσει τα αφηγηματικά όρια στο έπακρο. Χτίζει μια ιστορία που αν πάει κανείς να την πιάσει από τη μία πλευρά (η δυναμική και ατρόμητη γυναίκα σε μια κοινωνία ανδρών) χάνει το ιστορικό πλαίσιο. Αν προτάξει κανείς τη μάνα που σπαράσσεται από τον θάνατο της κόρης της, υποβιβάζει τη δική της ερωτική ιστορία. Όμως από όποια πλευρά και αν τη δει κανείς, θα συμφωνήσει με τον παρανομαστή της ιστορίας, που είναι η μοναξιά και η φαντασίωση ως φάρμακο στην πραγματικότητα. Το διατυπώνει μεστά η Δελβερούδη:

«Η Δούκισσα επέλεξε τη μοναξιά, τη ζωή χωρίς ανδρική παρουσία και συμπαράσταση. Αντιμετωπίζει μόνη της τα δεινά του βίου της. Και αν οι άλλοι τη θεωρούν στιγμές στιγμές τρελή, η Πλυτά μάς δείχνει ότι έχει πλήρη επίγνωση της πραγματικότητας, αλλά ότι καταφεύγει στις φαντασιώσεις για να αντέξει τα πλήγματα.» [17]

Πράγματι, η μοναξιά και η φαντασίωση ορίζουν τα ψυχικά και τα πνευματικά μεγέθη της ηρωίδας. Αλλά γιατί η Πλυτά χρειάστηκε να πάει σε αυτήν την ιστορία που καλύπτει σχεδόν το πρώτο ήμισυ του 19ου αιώνα; Τι το ενδιαφέρον βρήκε σε αυτή την ηρωίδα που δεν θα μπορούσε να βρει σε άλλες πιο σύγχρονες ιστορίες; Αφήνοντας απ’ έξω τις πηγές έμπνευσης της Πλυτά (η Δελβερούδη εξετάζει συγκριτικά τις κειμενικές πηγές και την ταινία, χωρίς να παραθέτει δημοσιεύματα της εποχής ή αρθογραφία που ανανέωναν το ενδιαφέρον για τη Δούκισσα στη δεκαετία του 1950), πιστεύω ότι η Πλυτά σαγηνεύτηκε από μια τόσο ετερόκλητη προσωπικότητα που την είδε ως αφορμή για να χτίσει μια πολυεπίπεδη ιστορία για ένα πρόσωπο, για μια χώρα, για μια ταυτότητα. Η Δελβερούδη ισχυρίζεται ότι μέσω της Δούκισσας η Πλυτά μιλά για τον εαυτό της: αμφότερες είναι εξαιρέσεις στην εποχή τους, η Δούκισσα μιλά ως ίσος στους άνδρες χωρίς να αποτελεί πρότυπο για τις γυναίκες, η Πλυτά «κατακτά έναν ανδρικό επαγγελματικό χώρο, αλλά δεν λειτουργεί ως παράδειγμα, όσο δεν αλλάζουν οι συνθήκες» [18].

Εκτός από αυτό, πιστεύω ότι μέσω μιας Γαλλίδας η σκηνοθέτις μιλά για τον άπατρι, για τον άνθρωπο που δεν βρίσκει απάγκιο πουθενά παρά μόνον στο φάντασμα, στη στάχτη της ιστορίας. Η Δούκισσα γοητεύεται από τα φαντάσματα και τις ενοράσεις. Μόνον στην Ελλάδα θα μπορούσε να ζήσει, γιατί και η Ελλάδα ζει με τα φαντάσματα της ιστορίας και του μύθου. Αν ο Καστοριάδης είχε δει αυτήν την ταινία θα μπορούσε να παραπέμψει κάθε λέξη, κάθε ρήμα, κάθε ουσιαστικό της σκέψης του στα λόγια, στα πλάνα, στις ιδέες της ταινίας:

«Η ταυτότητα κάθε λαού δημιουργείται σε αναφορά σε ένα σύνολο φαντασιακών σημασιών. Στους Νεοέλληνες αυτό το φαντασιακό σύνολο είναι η μυθολογία της ελληνικής ιστορίας». [19]

Μόνον στην Ελλάδα η Δούκισσα της Πλυτά θα μπορούσε να βρει ότι η πραγματικότητα ορίζεται από τον μύθο και τις αναμνήσεις, παρά από την αποδοχή της πραγματικότητας. Αυτή η διάσταση του μύθου ενισχύεται ακόμη περισσότερο, καθώς συσσωρεύονται πλεοναστικά πλήθος ιστορικών ονομάτων που άλλα εμφανίζονται στην ταινία (Όθωνας, Κωλέττης) και άλλα παρελαύνουν ονομαστικά (Καποδίστριας, Κοραής). Το ότι μάλιστα η ονοματολογία περιλάμβανει πολιτικούς (Μαυρομιχάλης), λογοτέχνες (Σούτσος), αρχιτέκτονες (Κλεάνθης) και ότι παρουσιάζονται εκτός από βασιλείς και κλέφτες, υποδηλοί την πρόθεση της Πλυτά να πάει στις απαρχές του νεοελληνικού κράτους και βίου για να δει πώς χτίστηκε αυτό που η ίδια ζει στη δεκαετία του 1950: η αίσθηση της εξαίρεσης της Πλυτά ταυτίζεται με την εξαίρεση της Δούκισσας, που ανάγεται στη γοητεία της εξαίρεσης στην οποία εντάσσεται η Ελλάδα, ή της ιδιαιτερότητας, όπως λέει ο Καστοριάδης. Αν δεχθούμε την άποψη του Φινλανδού ιστορικού Hannu Salmi ότι «το παρόν δεν μπορεί να απορριφθεί ή να εκμηδενιστεί: τη στιγμή που περιγράφει το παρελθόν ο συγγραφέας, ταυτόχρονα γράφει για τον δικό του κόσμο συνειδητά ή ασυνείδητα, έμμεσα ή άμεσα» [20], τότε θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι πίσω από την τραγικότητα της εξαίρεσης και του διαρκούς θρήνου στον οποίο καταφεύγει η μάνα στο τέλος με τις στάχτες μέσα στην υδρία, υπάρχει η τραγικότητα της ιστορίας στην οποία έχει εγκλωβιστεί η μεταπολεμική Ελλάδα. Η τραγικότητα της χώρας συνίσταται στον εγκλωβισμό σε φαντάσματα, νεκρούς, στάχτες και αποκαΐδια. Είναι αυτός ο διαρκής και ανομολόγητος θρήνος που υπάρχει στον νεοελληνικό πολιτισμικό ανθρωπότυπο, όπως πιστεύει ο Καραλής σε ένα σημαντικό κεφάλαιο για τον ελληνικό κινηματογράφο στο βιβλίο του RealisminGreekCinema, FromThePost-WarPeriodtoPresent [21]. Ο διαρκής θρήνος οδηγεί στην επανάληψη γνώριμων συμπεριφορών: Μια Ελληνίδα μιλάει για τη χώρα μέσα από τα μάτια μιας Γαλλίδας. Αυτός ο ετεροπροσδιορισμός της εθνικής ιδιαιτερότητας υπάρχει και στη δεκαετία του 1950, όπως υπήρχε στις πρώτες μετεπαναστατικές δεκαετίες, όταν χτιζόταν κάτι εξ αρχής.

Υπάρχει μια σκηνή που συμπυκνώνει αυτή την αντίληψη ανάμεσα στην πραγματικότητα και το μύθο, και που είναι συνάμα αποκαλυπτική για τον τρόπο που σκέφτεται κινηματογραφικά η Πλυτά:

Τα κατ επανατοποθετεί την κάμερα στο ίδιο σημείο στην άλλη άκρη του δωματίου. Ανάμεσα στα δύο πλάνα σχηματίζεται μια νοητή γραμμή πάνω στην οποία κινείται η Δούκισσα. Αν και πολύ κακή η ποιότητα της βιντεοκόπιας, υποθέτω ότι το βλέμμα της είναι απλανές, που περιορίζεται όμως από τον κλειστό χώρο. Το κατ, λοιπόν, τα δύο γενικά πλάνα και η αργή κίνηση της Δούκισσας κεντούν μια τελετουργία βλέμματος η οποία οικοδομείται από δύο διαφορετικές οπτικές, δύο αλήθειες. Η Πλυτά πιστεύει ότι χρειαζόμαστε και τη μία οπτική και την άλλη. Μία αυτή που αντιλαμβανόμαστε και μία που ο άλλος φέρει. Μία αυτή που περιμένουμε και αναμένουμε, όπως ο σύζυγος, και μία που ο άλλος διαψεύδει και επαναπροσδιορίζει. Η πραγματικότητα είναι γεμάτη από προσδοκίες και αναμονές που παραχωρούν τη θέση τους σε διαψεύσεις και σε άλλες αλήθειες, σαν να λέει.

Η Πλυτά εικονίζει την προσδοκία του συζύγου και την κατάσταση της Δούκισσας μέσα από μια σύνθεση σχεδόν όμοιων πλάνων που δημιουργούν όμως (και αυτό είναι το εκπληκτικό) μια αντίθεση. Δεν έχουμε εδώ επιδεξιότητα, όπως έκαναν οι σκηνοθέτες στα νέα κύματα που κατέκλυσαν την Ευρώπη από τη δεκαετία του 1960 και εξής. Δεν έχουμε εδώ μια φετιχοποίηση της κάμερας και μια κατάδειξη της περσόνας του σκηνοθέτη. Εδώ μιλά περισσότερο η δημιουργική φαντασία λιτά και αποτελεσματικά. Εδώ έχουμε μια αντικειμενική απεικόνιση της στιγμής με τρόπο στατικό. Όλα είναι ακίνητα, ακόμη και η μάνα που κινείται είναι στην πραγματικότητα ένα άψυχο κουβάρι, νεκροζώντανο. Σχεδόν οι εσωτερικοί χώροι στην ταινία αναδύουν περισσότερο έναν μυστηριακό εγκλωβισμό που όμως εξισορροπούνται από τους ανοιχτούς χώρους στους οποίους η Ιστορία λαμβάνει χώρα.

Με την ταινία αυτή η Πλυτά φτάνει σε μία μέγιστη εκφραστική δεινότητα. Λεπτομέρειες σκηνικών χώρων, υποκριτικής τελειότητας (η Ρίτα Μυράτ δίνει τον καλύτερο ερμηνευτικό κινηματογραφικό ρόλο της), μουσικής επένδυσης, αναδρομή μέσα στην αναδρομή, κατάκτηση του Χόλυγουντ από τη δεκαετία του 1940 [22].

Στην ταινία Ναυάγια της ζωής το τραγικό έχει υποχωρήσει και αναδύεται το μελοδραματικό. Ίχνη της τραγικότητας μπορεί να δει κανείς στις συμπτώσεις που θέτουν το ζήτημα της αιμομιξίας. Είναι αυτό το απαγορευμένο κοσμικό φαινόμενο που ωθεί την πρωταγωνίστρια στην αυτοκτονία, η αποκάλυψη της τρομερής αλήθειας που κάνει τον μονοδιάστατο χαρακτήρα της Φούλας να αποκτά πανανθρώπινα χαρακτηριστικά. Η μετάβαση όμως στο νοσοκομείο, η επανεμφάνιση του πρώτου έρωτα είναι η επαναφορά του μελοδράματος, όπως ορίζεται στο τέλος της ταινίας από την αποκατάσταση της οικογένειας και την κάθαρση την ψυχολογική από τα πάθη της ταινίας. Από εκεί και μετά η Πλυτά θα βουτήξει στο μελόδραμα σε όλη την υπόλοιπη καριέρα της.

⸙ ⸙ ⸙

Σημειώσεις:

1. «Μαρία Πλυτά, η πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτις», Ομιλία του Κώστα Φέρρη στην εκδήλωση «”Εκ των γυναικών…πηγάζει τα κρείττω”- Διαδρομές στις αρχειακές πηγές», 19.6.2017, Link εδώ.
2. Γκαίη Αγγελή, «Μια συνομιλία με την πρώτη Ελληνίδα Σκηνοθέτιδα Μαρία Πλυτά», Φιλμ, τχ. 17/1979, σελ. 142. Διαθέσιμο ηλεκτρονικά εδώ.
3. Γιάννης Σολδάτος, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Δ῾ Τόμος, Ντοκουμέντα 1900-1970, Αθήνα: Αιγόκερως, 1999/2004, σελ. 317.
4. [Στην ταινία: 1ω:13λ:51δ κ.ε.]
5. [Στην ταινία: 1ω:17λ:48δ κ.ε.]
6. Αγγελή, ό.π., σελ. 143.
7. Nicolas Tredell (επιμ.), Cinemas of the Mind, A Critical History of the Film Theory, Oxford: Icon Books, 2002, σελ. 31-33.
8. Ὀ.π., σελ. 42.
9. Raymond Williams, Modern Tragedy, London: RandomHouse, Εpub έκδοση, Υποενότητα: «Tragedy and Contemporary Ideas».
10. Vrasidas Karalis, «From the archives of Oblivion: the first female Greek director Maria Plyta (1915-2006)», A Journal for Greek Letters, Vol. 16–17, A, 2013-2014, σελ. 62.
11. Karalis, ό.π., σελ. 64.
12. Ελέν Σιξού, «Συνομιλίες», στο Κ.Μ. Newton (επιμ.), Η Λογοτεχνική Θεωρία του Εικοστού Αιώνα, μεταφρ.: Αθανάσιος Κατσικερός- Κώστας Σπαθαράκης,Ηράκλειο: ΠΕΚ, 2014, σελ. 402.
13. Maureen Taurim, Flashbacks in Film, Memory & History, Νew York: Routledge, 2014, σελ. 2.
14. Ο Καραλής υποστηρίζει ότι κάθε πλάνο είναι μια συνεκδοχή ενός ελλιπούς συγκειμένου που είναι ευρύτερο. Ο Καραλής παραθέτει την άποψη του Ν. Roy Clifton που αποκαλεί τη συνεκδοχή μια ειδική περίπτωση της μετωνυμίας. Karalis, ό.π., σελ. 49.
15. Karalis, ό.π., σελ. 61.
16. Όπως πρωτοεκφράστηκε με το άρθρο της Laura Mulvey Οπτικές Απολαύσεις και Αφηγηματικός Κινηματογράφος. Laura Mulvey, Οπτικές και άλλες απολαύσεις, μετάφρ.: Κουλεντιανού Μαρίνα, Αθήνα: Παπαζήσεις, 2005.
17. Ελίζα-Άννα Δελβερούδη, «Σκηνοθέτιδες και Ιστορία. Η περίπτωση του ελληνικού κινηματογράφου», στο Δρόμοι κοινοί: Μελέτες για την κοινωνία και τον πολιτισμό αφιερωμένες στην Αικατερίνη Κουμαριανού (συλλογικό), Αθήνα: Εταιρεία Μελέτης Νέου Ελληνισμού-Μνήμων, 2009, σελ. 352.
18. Ό.π., σελ. 353.
19. Τέτα Παπαδοπούλου, Για τον Κορνήλιο Καστοριάδη, «Είμαστε υπεύθυνοι για την ιστορία μας», Αθήνα: Κριτική, 2017, σελ. 194.
20. Όπως παρατίθεται στο Robert A. Rosenstone, History on Film, Film on History, New York: Routledge, 2012, σελ. xvi.
21. Βλ. το κεφ. 1 «Realisms and the Question of From in Greek Cinema», σελ. 5-59, στο Vrasidas Karalis, Realism in Greek Cinema, From The Post-War Period to Present, London, New York: I.B.Tauris, 2017.
22. Βλέπε τα τρία επίπεδα αναδρομών στην ταινία The Locket, (ε.τ. Η Γυναίκα της Διαφθοράς, 1946, σκην.: Τζον Μπραμ). David Bordwell, The Way Hollywood Tells It-Story and Style in Modern Movies, Berkeley and California: University of California Press, 2006, σελ. 72.

• Αχιλλέας Ντελλής, Τεύχος1

===================== 

 "O σιωπών δοκεί συναινείν"