Όλα φαίνεται να τον αφήνουν αδιάφορο: η αγάπη της φίλης του, η Μαρία, η προώθηση που πρότεινε ο σκηνοθέτης του… Οι σχέσεις του με τον Ρέιμοντ Σίντς, έναν σκιερό χαρακτήρα με δραστηριότητες σπυράκι, θα τον οδηγήσουν παρόλα αυτά να διαπράξει μια απρόβλεπτη δολοφονία.
Καταδικάστηκε σε θάνατο, αρνείται την απόλυση που πρότεινε ο ιερέας. Μια πιστή και σχολαστική προσαρμογή του αριστουργήματος του Albert Camus .
-
Lo straniero de Visconti: μια ημιτελής περιέργεια
ΚΕΙΜΕΝΟ - ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ - ΣΥΓΓΡΑΦΕΑΣ
Το να μιλάμε σήμερα για το The Stranger (Lo Straniero) του Visconti, μιας ταινίας που κυκλοφόρησε στις οθόνες το 1967, είναι αναγκαστικά να το επανεξετάσουμε. Είναι για να υπονομεύσει την αμφιβολία στην λαμβανόμενη ιδέα - και επιβεβαιώθηκε από τον ίδιο τον Visconti - σύμφωνα με την οποία η ταινία θα γεννηθεί άσχημα ή θα είναι πολύ περιορισμένη από την προέλευση του έργου (1962) 
1 . Για διάφορους λόγους, κοινά και γνωστά: οι περιορισμοί που ασκήθηκαν από έναν φύλακα της συγκέντρωσης του ναού (η χήρα του Albert Camus, Francine), η ηθική εξουσία που του έστειλε (Emmanuel Roblès, επιπλέον μέλος της κριτικής επιτροπής στη την ταινία), και ένας παραγωγός που ανυπομονεί να ολοκληρώσει μια άσχημα ξεκίνησε εταιρεία (Dino de Laurentiis) 2 .
Κάποιος μπορεί να αναρωτηθεί αν σε καμία περίπτωση δεν ήταν παγίδα για το Visconti να μεταφέρει το The Stranger. Στις δηλώσεις του, ο σκηνοθέτης εξέφρασε προθέσεις που είναι τόσο αξιοπρεπείς και αξιοσέβαστες όσο είναι δύσκολο να συμφιλιωθούν: η επιθυμία να ξανακερδίσει τη μυθική διάσταση του «ήρωα του παράλογου» αγαπητού στη νεανική του ανάγνωση, να ζωγραφίσει έναν «κανονικό» άνθρωπο στις απολαύσεις της ζωής, αλλά και σε έναν επαναστάτη που διαμορφώνει τον ακόμα περιλαμβανόμενο θυμό των προ-εξήντα οκτώ γενεών (πρώτο όνομα Arthur!). Και πάλι, η επιθυμία να ανακαλυφθεί εκ νέου η κοινωνικο-ιστορική αγκύρωση της περιόδου αναφοράς (1938-39: η άμεση προπολεμική περίοδος), αλλά επιβάλλοντας σε αυτήν την πρόβλεψη ενός μέλλοντος που έχει συμβεί: αυτό του αλγερινού πολέμου , με τη φιγούρα ενός πόνυ-νουάρ να ανακοινώνει ακούσια τις επιθέσεις του ΟΑΣ3 .
2 Επιπλέον, παρά τον συνεχώς επιβεβαιωμένο θαυμασμό του για το μυθιστόρημα του Camus, παρά τις θεματικές συγκλίσεις μεταξύ των δύο συγγραφέων (σχετικά με την ύπαρξη, τη θεατρικότητα, την εκμετάλλευση του Νότου από τον Βορρά, ένα ηθικό της ομορφιάς), ο Βισκόντι δεν ήταν μακριά από το βασικά ζητήματα Camusian; Εάν ο Camus είναι ένας συγγραφέας στον οποίο είναι ασυμβίβαστοι οι ασυμβίβαστοι που πρέπει να αναλάβουν - μοναξιά / αλληλεγγύη, δολοφόνος / αθώος, δικαστής / μετανοητής, Nemesis ως ισορροπία ή χάος -, οι ταινίες του Visconti είναι μάλλον μια ποιητική αμφιθυμίας , όπου κάθε έννοια (Ομορφιά, ευγένεια, παρακμή ...) χωρίζεται και χωρίζεται. Επομένως, οι ρήξεις που αποτελούν τα δύο έργα θα είχαν πολύ διαφορετικό χαρακτήρα για να επιτρέψουν μια γόνιμη αντιπαράθεση. ...
3 Μερικές παρατηρήσεις σχετικά με το πρόβλημα της προσαρμογής είναι πιθανό να εμβαθύνουν τις υποψίες. Στη μεταφορά από έναν σκηνοθέτη ενός προϋπάρχοντος λογοτεχνικού έργου, το οποίο δεν είναι δικό του, θα διακρίνω σχηματικά δύο βασικούς πόλους: αφενός, ξαναδιαβάζοντας στη βάση της ενσυναίσθησης, επιτρέποντας μια συμμαχία μεταξύ του εμποτισμού με το πνεύμα του το έργο (που δεν είναι "πιστότητα", μια ασαφής και υποκειμενική έννοια) και μια πραγματική αναψυχή: Ο Ophüls παίρνει διηγήματα από τον Maupassant (Le Plaisir , 1952), τον Kurosawa που επιτίθεται στον Σαίξπηρ (Le Plaisir , 1952). Spider's Castle , 1957) , Antonioni προσαρμογή Pavese (Οι γυναίκες μεταξύ τους, 1955); από την άλλη πλευρά, η επανερμηνεία που περιλαμβάνει ένα κρίσιμο ενδιαφέρον, και η οποία έχει ως αποτέλεσμα την αντιπαράθεση με δύο ή περισσότερα συγκρίσιμα σύμπαντα: ταινίες τόσο διαφορετικές όσο οι Vertigo και Le Mépris αμφισβητούν τις βάσεις στις οποίες βασίζονται οι μυθοπλασίες από τις οποίες εμπνέονται . 4 .
4 Ο Βισκόντι πέρασε συνεχώς, στο κινηματογραφικό του έργο, από τη μία από αυτές τις πρακτικές στην άλλη. Μερικές φορές εκτελεί τη σχολαστική μεταφορά ενός αφιερωμένου έργου, εκτυπώνοντας ένα πολύ σαφές προσωπικό σήμα (Le Guépard, Mort à Venise). Μερικές φορές κάνει τη λογοτεχνική του αναφορά ένα απλό υλικό, που δεν πιστώνεται πάντα στις πιστώσεις, και ακόμη πιο χειραγωγημένη καθώς η πηγή είναι μακρινή στο χρόνο ή εκτιμάται δευτερεύουσας αξίας ( Ο Ταχυδρόμος χτυπά πάντα δύο φορές για τον Ossessione, Senso , το μυστικό σημειωματάριο του η Countess Livia για Senso).
5 Ο Άγνωστος από τον Βισκόντι μπορεί να φαινόταν ένα παράδειγμα της αδυναμίας του δεύτερου δρόμου και της αποτυχίας του πρώτου: η στενή επίβλεψη των δικαιούχων απαγόρευσε την προσωπική επανεξέταση και την αναγκαστική απεικόνιση, με το πρόσχημα της πίστης στην επιστολή, που αποκτήθηκε συμβατικά. Και ο Βισκόντι δεν θα μπορούσε να επιτρέψει στον εαυτό του μια ελεύθερη μεταφορά και ενημέρωση, όπως για ορισμένα έργα ιταλικής ή διεθνούς κληρονομιάς, όπως το Les Malavoglia de Verga, το οποίο γεννήθηκε στο La Terre , ή το Les Nuits Blanches του Ντοστογιέφσκι, δημιουργώντας μια ταινία του ίδιου τίτλου.
6 Είναι πολύ εύκολο να φτάσετε στο σπίτι αναζητώντας σημάδια φτώχειας στην ταινία προσαρμογής του μυθιστορήματος Camus. Δύο κλασικές διαδικασίες, τόσο αλληλένδετες όσο και κοινές με τη λογοτεχνική αφήγηση και την κινηματογραφική αφήγηση, μπορούν να επικαλεσθούν εδώ: την προφορά και τη μεταχείριση του αφηγηματικού χρόνου.
7 Ο Βισκόντι επέλεξε μια αποσυνδεδεμένη προφορά ανάμεσα σε έναν απρόσωπο, εξωτερικό αφηγητή και τη φωνή του ίδιου του Meursault (επιπλέον ένας χαρακτήρας που εκπροσωπείται όπως και οι άλλοι, ακόμα κι αν είναι διαρκώς παρών στην εικόνα και τελικά ενσαρκώνεται από τον Marcello Mastroianni). Ο σκηνοθέτης πολλαπλασιάζει τα ζουμ και δεν είναι τσιγκούνης με υποκειμενικές επικεντρώσεις, σαν να πλησιάζει όσο το δυνατόν πιο κοντά στο μυστήριο του πρωταγωνιστή του. Όμως, η χρήση του voice-over καταλήγει στο να παραθέτει άφθονα τμήματα του κειμένου του Camus, όταν δεν φαίνεται περιττό σε σχέση με την εικόνα.
Συμπληρώνει και διπλασιάζει τις οπτικοακουστικές πληροφορίες, χωρίς να προκαλεί διαλεκτική ένταση. Η πράξη της αφήγησης που μερικές φορές θεωρεί ο Meursault εξαλείφεται στην πραγματικότητα από την πανταχού παρουσία της αναπαράστασης των αφηγηθέντων. Ταυτόχρονα, χάνουμε την υποστήριξη της ιστορίας από έναΘα μπορεί να είναι unconstituable, αλλά χρωματισμό με την υποκειμενική αντίληψη του, το σύνολο του αφηγηματικού λόγου του, και τα οποία πολλοί κριτικοί από την Σαρτρ και Blanchot έχουν καθοριστεί ως ένα δυναμικό il , είτε ως απροσδιοριστία μεταξύ του πρώτου και του τρίτου προσώπου.
8 Λο Στρανιέρο έχει επίσης αντικαταστήσει μια γενικά αναδρομική και χρονολογική αφήγηση με μια αφήγηση που είναι αρχικά γραμμική (στην πρώτη σειρά ή πρόλογο, ο Meursault στη φυλακή ερωτάται από τον ανακριτή), διακόπτεται γρήγορα από μια πολύ μεγάλη αναδρομή που ξεκίνησε με την ανακοίνωση του θανάτου της μητέρας και η μετάβαση στο Μαρένγκο, και τελειώνει με ανορθόδοξο τρόπο με μια από τις ανακρίσεις των εξεταστικών δικαστών, προτού συνεχιστεί η κύρια αφήγηση, αυτή τη φορά μέχρι το τέλος. Η προκύπτουσα επίδραση της αβεβαιότητας (δεν υπάρχει σημείο κλεισίματος για την αναδρομή) πρέπει να ευνοήσει τις ερωτήσεις του θεατή σχετικά με τον κατηγορούμενο, του οποίου η μακρά ιστορία ισχύει ως δήλωση για "μια πολύ απλή υπόθεση" όπως λέει. Στην πραγματικότητα,5 .
9 Σε άλλο επίπεδο, η κατανόηση του Visconti για το τι παίζει στο Under The Strangerθα μπορούσε να φαίνεται από την αρχή μερική και περιορισμένη, αν εμμείνουμε στην ιστορική-πολιτική προοπτική που είχε αρχικά διεκδικήσει ο σκηνοθέτης, και αναγκαστικά εγκαταλείφθηκε για τα διαδοχικά σενάρια, γραμμένα σε συνεργασία με τους Georges Conchon και Suso Cecchi d'Amico. Πράγματι, η συμμετοχή του Βισκόντι στον πόλεμο της Αλγερίας φαίνεται πιο συγκρατημένη από το ορατό πάθος του για τα προδρόμια του φασισμού και την άνοδο του ναζισμού, ή την οξεία περιέργειά του στα προβλήματα του Mezzogiorno. Αυτό ίσως συνδέεται με μια προειδοποίηση που χρονολογείται από την άμεση μεταπολεμική περίοδο, όταν υπέβαλε σε ορισμένες οδηγίες του PCI μέσω του Trombadori, μη θέτοντας θεατρικά έργα που ενοχλούν, ή δείχνοντας ούτε υποστήριξη ούτε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ετερόδοξος αριστερά (εκείνος του Vittorini ή του Silone) 6. Επιπλέον, τα βασανιστήρια της συνείδησης και η σιωπή του Κάμους κατά τη διάρκεια του πολέμου στην Αλγερία δεν φαίνεται να τον προκαλούν ιδιαίτερα.
10 Όλα συμβαίνουν σαν για το Βισκόντι το τέλος του αποικισμού και την ανεξαρτησία της Αλγερίας να αποτελούν μέρος ενός μέλλοντος τόσο παγκόσμιου και αναπόφευκτου όσο η πτώση των δυναστειών που τρώγονται σκουλήκια που συχνά εκπροσωπούσε, σαν να αποτελούσαν επίσης ένα ιστορικό στοιχείο. λιγότερο διασταυρούμενες από ασάφειες και διαλείμματα από τα «άκρα ενός κόσμου» που ανασυστάθηκαν σε πολλές από τις ταινίες του, από τον Senso έως τη «γερμανική τριλογία» γύρω στη δεκαετία του 1970.
11 Εν ολίγοις, αυτή η Ιστορία δεν θα ήταν άμεσα και βαθιά. Η υπόθεση θα ήταν τότε ότι οι ποιητές του Βισκόντι ανθίζουν πλήρως όταν είναι ο αφοσιωμένος θεατής ενός λυκόφως των θεών. Όχι μόνο ο ζωγράφος μιας Ιστορίας τεταμένος τεταμένος μεταξύ των έμμεσων και αντιφατικών δυνάμεων. Αλλά πάνω απ 'όλα ο μάρτυρας των καρδιακών παλμών και του σκηνοθέτη πολιτιστικών σοκ που βλέπει αντιπαράθεση, στη σκηνή των μυθιστορημάτων του, μια μη αναστρέψιμη απομυθοποίηση και μια απαραίτητη επανένταξη.
12 Κάτω από αυτές τις συνθήκες, εάν η κινηματογραφική επανεγγραφή μιας λογοτεχνικής φαντασίας έχει πραγματική σημασία μόνο στον ορίζοντα μιας συνάντησης ανάμεσα σε δύο λογικά σύμπαντα, θα πρέπει να μιλήσουμε για μια χαμένη ευκαιρία; Και παραιτηθείτε για να δείξετε αντί για αντιπαράθεση;
13 Σημειώστε πρώτα ότι μια αυθεντική αντιπαράθεση εδώ αποκλείει λαμβάνοντας υπόψη την επανάληψη της φράσης, δεδομένου ότι, όπως είδαμε, η φωνητική πάνωκαι η κατασκευή flashback είναι πιο αναγωγική από εφευρετική. Αλλά ακριβώς, αυτή η εξαθλίωση θα μπορούσε ήδη να είναι ένας χειριστής κριτικής ανάγνωσης σχετικά με την πολύ μεγάλη ικανότητα μιας λογοτεχνικής μηχανής που έχει δημιουργηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να προσφέρει μια αναμονή για ανάκριση μόνο για να επιστρέφει πάντα σε διαφορετικό επίπεδο - και συνεπώς προκαλεί ατελείωτες στιλπνότητες , όλα θεμελιωμένα, όλα εύθραυστα. Όταν η θανατική ποινή του Ευρωπαίου περνά από την ιστορική αδυναμία στη συμβολική συνοχή μιας ζωής που κρίνεται οριστικά ότι δεν συμμορφώνεται με τους αποδεκτούς κώδικες. Όταν η ιδιαίτερη κατάσταση του μαύρου ποδιού με γκιλοτίνα ανοίγει σε απεριόριστες δυνατότητες μεταφοράς στο χώρο και το χρόνο.
14 Η ταινία του Visconti εμφανίζει σκόπιμα την προκατάληψή της προς τον ρεαλισμό: η μηχανική καταγραφή της πραγματικότητας, ειδικά για την κινηματογραφική τεχνική, συνδυάζεται, όπως συνήθως, με αυτόν τον σκηνοθέτη, με μια προσεκτική ιστορική ανασυγκρότηση, ακόμη και μανιακή.
15 Η πρόκληση του κλίματος ενός προπολεμικού Αλγέρι καθορίζει την ιστορικότητα σε μια αποικία λυκόφατος, επεκτείνοντας πιο αραιές σημειώσεις στην αφήγηση του Camusian: ένα μείγμα εχθρότητας και αθλιότητας στη ζωή της γειτονιάς, οι έμφαση των Πιεντιστών των ομιλιών του Δικαστηρίου και των αντιδράσεων του πλήθους κατά τη διάρκεια της δίκης του Meursault.
16 Οι εικόνες καλλιεργούν συχνά την ασυμφωνία μεταξύ ομορφιάς, ευγένειας, ταλαιπωρίας που ενσαρκώνουν γυναίκες ή νέοι Άραβες, και ασχήμια, βαρβαρότητα, σκληρότητα που εκπροσωπούνται από εποίκους και αξιοσημείωτους. Η αραβική νοσοκόμα, της οποίας το στόμα εμποδίζεται από ένα μάτι που κρύβει το chancre της, και η Yasmina, η πορνεία ερωμένη του Raymond, είναι η πρώτη - και τελικά! - πρόσωπα που λαμβάνονται σε κοντινές λήψεις ή σώματα που συλλαμβάνονται σε κοντινές λήψεις. Συχνά γυρισμένες από μακριά, οι διπλάσιοι Γάλλοι ηθοποιοί των ακολουθιών του δικαστηρίου έχουν μόνο τις μηχανικές χειρονομίες των μαριονετών. Και ο προαγωγός όπως ο δικηγόρος ή ο εισαγγελέας, ο αστυνομικός όπως ο ίδιος ο Meursault έχουν κοινό χαρακτηριστικό να σκουπίζει συχνά τον ιδρώτα που τρέχει στο πρόσωπό τους. Μια επαναλαμβανόμενη ένδειξη ή επίδραση ενός κλίματος όπου ποτέ δεν φαίνονται εκτός τόπου.
17 Αυτές οι σειριακές αντιθέσεις, που βρίσκονται κάτω από ένα κρίσιμο μάτι, θα μπορούσαν να φανούν Manichean, ανατεθεί στην κρίση μιας αναδρομικής και εύκολης δικαστικής ιστορίας. Πιο σαρκαστικό, αλλά ίσως λιγότερο άμεσα επιδεικτικό θα είναι η χρήση ορισμένων αφισών της εποχής ως ένα σημαντικό υπόβαθρο στο οποίο ξεχωρίζουν οι αντιπροσωπευτικοί χαρακτήρες: Ο Ρέιμοντ σε κοντινό πλάνο καλεί τη Meursault τηλεφωνικά σε ένα καφέ, του οποίου ο μετρητής είναι γεμάτος με μπουκάλια. μια αφίσα τσιγάρων είναι πίσω του. Λίγες λήψεις, η αραβική ομάδα που τον απειλεί στέκεται μπροστά σε έναν τοίχο καλυμμένο με την ίδια αφίσα, το πλήρες κείμενο του οποίου είναι απολύτως ευανάγνωστο: Bastos, le gout français ...
18 Πιο διακριτικά, το Visconti έχει συχνά φροντίσει να διαδώσει τα σημάδια μιας προβληματικής συμβίωσης μεταξύ Γάλλων και Αράβων, για παράδειγμα φέρνοντας αραβικές σιλουέτες στο παρασκήνιο ή περιορίζοντας τις ομάδες τους σε μέρη αφιερωμένα σε κατώτερα καθήκοντα, ενώ το πρώτο πλάνο καταλαμβάνεται από Γάλλοι λαοί του Αλγέρι σε πλήρη δραστηριότητα ή ότι στην αρχή αποκαλύπτεται η παρουσία ενός κεπ, του synecdoche του Colonial Order.
Ο σκηνοθέτης υποκίνησε επίσης την ηρεμία παίζοντας την εθνοτική σύγχυση μεταξύ γαλλικών και αραβικών προσώπων, και οι δύο στο άσυλο - όταν ένας πυροβολισμός παρακολούθησης κατά τη διάρκεια της κηδείας ανακαλύφθηκε με τα μάτια του Meursault μόλις ξύπνησε μια σειρά κουρασμένων παλιών συντρόφων της μητέρας του - , ότι όταν έφυγε από το αστυνομικό τμήμα όπου μόλις είχαν καταθέσει ο Meursault και ο Raymond, μετά τη φιλονικία για την οποία ήταν το θύμα η Yasmina, όταν συναντούν μια συμμορία κακοποιημένων και εκφοβισμένων πορνείων. Εδώ η κάμερα προσδιορίζει και εξερευνά την πολυπολιτισμικότητα λιγότερο από ό, τι υποδηλώνει την αφομοίωση μεταξύ εξίσου κατεστραμμένων πεπρωμένων, όλων των προελεύσεων σε συνδυασμό.
19 Ένα γίνοντα Άραβας του Meursault θα διαμορφωθεί ακόμη. Φυσικά, η τύψη δεν εμφανίζεται παρά στο μυθιστόρημα. Όμως, ενώ στην ακολουθία από την Κυριακή στο Μπαλκόνι, η τελική στίξη της κλήσης του μουζέν λειτούργησε ως ένδειξη της μονιμότητας ενός άλλου πολιτισμού, σύμφωνα με τα έθιμα που επέβαλε το ευρωπαϊκό μοντέλο - και ο Meursault έκλεινε σημαντικά το παράθυρο του εκείνη την εποχή. - στη φυλακή και κατά τη διάρκεια της δίκης ακούγεται το ίδιο τραγούδι, που προέρχεται από τα ανοιχτά παράθυρα, σιωπηλό αλλά πολύ ρεαλιστικό: στοιχειώνει συμβολικά το Meursault, όπως το κάλεσμα της «άλλης φωνής του Αλγέρι».
20 Το ίδιο ισχύει και για τον άλλο αραβικό ήχο της ταινίας, για το μικρό φλάουτο τριών οπών: κοντά στην πηγή όπου παίζει ο σύντροφος του Άραβας που θα σκοτωθεί, είναι μόνο ένα βοηθητικό μέρος του κόσμου τους, που αντιτίθεται στο περίστροφο ότι η Meursault δανείζεται ταυτόχρονα από τον Raymond - και είναι το όργανο ενός χώρου ελευθερίας. Αλλά στο κελί όπου η Meursault ήταν για πρώτη φορά κλειδωμένη κατά λάθος, είναι ένα από τα στοιχεία ενός πίνακα "ανδρών του Αλγέρι" που αναπτύσσει τις γρήγορες ενδείξεις του μυθιστορήματος του Camus στην αρχή του δεύτερου κεφαλαίου του δεύτερου. Αραβικό και αρσενικό σύμπαν, αυτό των αποκλεισμένων που πάντως συνδυάζει όλα τα σημάδια καλωσορίσματος και σχεδόν συγχώρεσης (κανένα σχόλιο για το θάνατο ενός από αυτά, το δώρο ενός τσιγάρου και ένα χαλάκι με λεπτομερείς εξηγήσεις για το πώς να το κανονίσει να ξαπλώσει ). Το φλάουτο είναι τότε μια μουσική που σχετίζεται με μια μαλακή αδελφότητα, με σχεδόν "θηλυκή" τρυφερότητα. Αυτό έρχεται σε αντίθεση με τη μαλακή, αλλά εγκυμοσύνη, την οποία υπογράμμισε επίσης ο Visconti: η γοητεία του Meursault για «ανθεκτική φιλία», ή μάλλον μεσογειακό μηχανισμό, που εκπροσωπείται κυρίως από τον Raymond, και που συνοψίζεται στο διαδοχικό αίτημα συνεργασίας για «τιμωρία» της Yasmina.
Αυτή τη φορά, το οπτικό αντίθετο των ρατσιστικών και μισογυνιστικών παρατηρήσεων χαρακτηρίζεται από πολλαπλές μετατοπίσεις που δείχνουν πίστη και υποταγή: στο γέρνισμα ενός καθισμένου και σιωπηλού Meursault, που κυριαρχείται από την χαλαρότητα του προαγωγού όπως εξαντλείται από το κρασί του και το λιπαρό φαγητό του, σε αντίθεση την κινητικότητα του Raymond, όρθια και κυρίαρχη, με κυκλικούς ελιγμούς που υπογραμμίζονται από πιο περίπλοκες κινήσεις της κάμερας από το συνηθισμένο,
21 Από αυτή την προοπτική, η απόρριψη του γάμου και της επαγγελματικής προώθησης, και ως εκ τούτου η άρνηση ένταξης στην ιεραρχία του αστικού-αποικιακού-γαλλικού κόσμου, θα μπορούσε να εμφανιστεί - πολύ πιο ρητά από ό, τι στο μυθιστόρημα - που συνδέεται με μια έλλειψη ομοφυλοφιλικής έλξης. Αμφιλεγόμενη έλξη: φιλικοί, ανοιχτοί, προσεκτικοί, νέοι Άραβες προσφέρουν στο Meursault την εικόνα της άνευ προηγουμένου συντροφιάς. Ταυτόχρονα, ο μεγάλος αδελφός, βασανιστής και μύτης, ο Ρέιμοντ τον τραβάει αντίθετα στα ταραγμένα νερά της Μέσης. Σαφής αντίθεση μεταξύ δύο ομοφυλοφιλιών: μια όμορφη, ριζωμένη και ανεκτική, η άλλη καταπιεσμένη, εξευτελιστική και δολοφονική. Ο Raymond είναι επίσης ο αντίστροφος συμμετρικός αυτής της Marie τόσο κομψός και χαμογελαστός, αλλά του οποίου η γοητεία εμπνέει στο Meursault μόνο ένα υπόλοιπο πολεμιστή. Μπροστά της, έχει τη δύναμη να μην πει ναι.
22 Εάν δεν είναι εγγεγραμμένοι σε οργανικό θεματικό, αλλά διαδίδονται σύμφωνα με τις ακολουθίες, οι ποικίλοι και πολιτικά λανθασμένοι δείκτες ενός Άραβας που γίνονται και μια πιθανή ομοφυλοφιλική γιορτή του Meursault είναι επομένως σαφείς, αλλά ορίζουν περιοχές έλξης περισσότερο από ό, τι βέλος συγκλίνουν κομμάτια . Δύο εμβληματικά πλάνα του Meursault, μόνα τους στη φυλακή του, κατά τη διάρκεια της αναμονής, μπορούν να τα συνοψίσουν. Ο πρώτος τον δείχνει σε προφίλ, τυλιγμένος σε μια βαριά γκριζωπή κουβέρτα που τραβήχτηκε στα μάτια με τον τρόπο των αράβων γυναικών, με τη διακριτική συνοδεία μιας μακρινής φωνής μουσεζίνης.
Ο δεύτερος τον αποκαλύπτει από πίσω, αμέσως μετά την ανακοίνωση της ετυμηγορίας που τον ακολουθεί στο κελί του, με ένα ζουμ που ξαφνικά αποκαλύπτει τους ναούς του και τον λαιμό του ξυρισμένο με φρέσκο.7 .
Όταν το Meursault de Visconti είναι έτοιμο για αποκεφαλισμό, γίνεται πιο επιθυμητό. Όπως ο γλάρος που χωρίζει από τους άλλους και απομακρύνεται προς την αντίθετη κατεύθυνση, με φόντο το Algiers la blanche, στο πανόραμα ενός σύντομου συνολικού πυροβολισμού που παρεμβάλλεται μεταξύ της ακολουθίας με τη Marie στο δωμάτιο επίσκεψης και εκείνης όπου βρίσκεται μόνος του το κελί του - μια απομονωμένη ακολουθία χωρίς καμία αφηγηματική σημασία - Το Meursault δεν αποτελεί πλέον μέρος της συλλογικότητας των μικρών λευκών. Το Visconti θα το αφήσει εντούτοις: μια αξιωμένη μοναξιά (ίχνος του Camusian κειμένου), προβλεπόμενες υποθετικές συνδέσεις (η συγκεκριμένη βισκόντια συνεισφορά)
23 Lo straniero Μου φαίνεται λοιπόν ως καλλιτεχνική εκπαίδευση συμβιβασμού.
Η αντιφατική, ενοχλητική συνύπαρξη μεταξύ της επέκτασης ορισμένων καμουσιανών προτάσεων, που περιορίζεται στον κοινωνικο-ιστορικό τομέα και της πολύ έντονης σχέσης με το γράμμα του μυθιστορήματος (με υποχρεωτικές ακολουθίες, γενικά σεβαστή σειρά, πολλές επαναλήψεις κειμένου) αποκαθιστά παράδοξα τις συνθήκες «μια γόνιμη αντιπαράθεση μεταξύ του μυθιστορήματος και της ταινίας.
Είναι λιγότερο γινόμενο, ως εντελώς ξένο για μια καθιερωμένη κοινότητα, από το να γίνει άλλο ως πλήρες μέλος μιας αβέβαιης ή επαίσχυντης κοινότητας, που ο Βισκόντι τράβηξε σε διακεκομμένες γραμμές σε μια πορεία που μου φαίνεται ημιτελής. Ακόμα πιο συγκρατημένο από το συνηθισμένο, η αισθητική αμφιθυμίας που αφορά τον Ιταλό σκηνοθέτη καταφέρνει να ισχυριστεί.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:
D e F ranceschi , Leonardo, Il film Lo Straniero di L. Visconti, dalla pagina allo scherma , εκδόσεις Marsilio, 1999.
K afka , Frantz, Le Procès, Vialatte μετάφραση, Παρίσι, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, 1976.
S ansio , Alain and T hirard , Paul-Louis, Luchino Visconti, σκηνοθέτης , έκδοση Paris, Persona, 1984.
S chifano , Laurence, Luchino Visconti, the fire of passion , Paris, Perrin, 1987.
Les Cahiers du Cinéma αρ. 189, Απρίλιος 1967.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1 Δείτε τη συνέντευξη με τον Visconti του Stefano Roncoroni στον τόμο του Cappelli αφιερωμένο στο σενάριο του Damned , ένα απόσπασμα του οποίου μεταφράζεται και αναπαράγεται στο Luchino Visconti, σκηνοθέτης του Alain Sanzio και Paul-Louis Thirard, εκδόσεις Persona, 1984, σ. 108.
2 Αρκετά λεπτομερή στοιχεία για αυτήν την προβληματική γένεση παρέχονται στο βιβλίο της ταινίας Leonardo De Franceschi Il Lo straniero di L. Visconti, dalla pagina allo schermo , εκδόσεις Marsilio, 1999, με τον τίτλο «dal progetto al ricordo» (από το έργο έως μνήμη), σελ. 18-29. Ο συγγραφέας αυτού του δοκίμιου αφιέρωσε επίσης ένα μεγάλο κεφάλαιο στο ατελείωτο έργο της προσαρμογής του Ξένου , με συγκεκριμένες παρατηρήσεις για τα διαδοχικά σενάρια, σελ. 32-96.
3 Οι κύριες δηλώσεις του Visconti σχετικά με αυτό το θέμα βρίσκονται σε συνεντεύξεις που δημοσιεύθηκαν στην Ιταλία (l'Espresso της 7/11/1965 και 29/01/1967, l'Europeo της 16/02/1967) και στη Γαλλία ( Arts et Loisirs , Απρίλιος 1967, Les Cahiers du Cinéma 189, Απρίλιος 1967, σελ. 12).
4 Στο Vertigo (1958), ο Hitchcock μεταφέρει το D'entre les morte (Sueurs froides) του Boileau- Narcejac σε έναν εντελώς διαφορετικό χώρο και χρονικότητα, και παραιτείται σκόπιμα να διατηρήσει το μυστήριο της ταυτότητας της «δεύτερης» Madeleine, μετατοπίζοντας έτσι το αγωνία: ο θεατής ξέρει τι πρέπει να καταλάβει ο πρωταγωνιστής Scottie. Στο Mépris (1963), ο Godard συμπυκνώνει μια ιστορία που διαρκεί αρκετούς μήνες σε δύο ημέρες, τροποποιεί την εθνικότητα των χαρακτήρων, μετατρέπει την έννοια του προβληματικού στον σύγχρονο κινηματογράφο αναστρέφοντας τις θέσεις των χαρακτήρων του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου, και κάνει τους προσαρμογή της Οδύσσειας, μια ταινία που γυρίστηκε και όχι πλέον ένα απλό έργο.
5 Αναλαμβάνω και επεκτείνω σε αυτό το σημείο τις παρατηρήσεις του Leonardo De Franceschi. op cit. , Π. 100-102.
6 Οι διάφορες πληροφορίες που παρέχονται από τον Leonardo De Franceschi. op cit. , Π. 15-16 και ο Laurence Schifano στη βιογραφία του Luchino Visconti, οι πυρκαγιές του πάθους. Perrin, σελ. 247-249 αλληλεπικαλύπτονται και αλληλοσυμπληρώνονται.
7 Kafka, F., Le Procès, Vialatte μετάφραση, Παρίσι, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, κεφάλαιο 8, σελ. 426-427. Αυτά είναι τα λόγια του δικηγόρου, Maître Huld, που αντανακλά τα λόγια της Leni.
ΣΥΝΤΑΚΤΗΣ
Bertrand murcier
Πανεπιστήμιο του Παρισιού III
Από τον ίδιο συγγραφέα
Δύο ή τρία πράγματα που ξέρω για το εικονογραφικό και το μιούζικαλ στη συγγραφή ταινιών του Visconti και του Godard σε εικονογραφικά και μουσικά γράμματα λογοτεχνίας και τέχνης , Presses Universitaires de Bordeaux, 2017
"O σιωπών δοκεί συναινείν"
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου
To μπλόκ " Στοχσμός-Πολιτική" είναι υπεύθυνο μόνο για τα δικά του σχόλια κι όχι για αυτά των αναγνωστών του...Eπίσης δεν υιοθετεί απόψεις από καταγγελίες και σχόλια αναγνωστών καθώς και άρθρα που το περιεχόμενο τους προέρχεται από άλλες σελίδες και αναδημοσιεύονται στον παρόντα ιστότοπο και ως εκ τούτου δεν φέρει οποιασδήποτε φύσεως ευθύνη.